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TUDO ISTO ME PARECE UM SONHO: um herói, uma equipe e um país sem memória

por Marcelo Matos de Oliveira

Peji de Caboclo

O professor Geraldo Sarno fez conferência! Um filme didático-godariano latinamente brasileiro que empena o "cinema de autor" a la franceuse e instaura um "cinema de equipe" com cara de terceiro-mundo.

Exatamente no momento em que boa parte dos documentários brasileiros se apoiam nas imagens dos homens famosos e suas trajetórias de vida (Wally Salomão, Valdick Soriano, Simonal...), Geraldo elege o grande homem sem imagem: Abreu e Lima. Você sabe quem foi Abreu e Lima?

A equipe está reunida. Têm-se muitos textos deixados pelo herói revolucionário, mas há apenas uma imagem: um quadro, pintando por não-sei-quem, provavelmente inverossímil, pousado na capa de uma revista. Solução óbvia: vamos até onde está o quadro para poder filmá-lo. Instala-se a parafernália cinematográfica, mas a imagem é frágil ela não poder suster nada. Destituído daquilo que lhe funda, o cinema entra aqui no seu mais sublime paradoxo: como fazer um filme sobre aquele que não tem imagem?

Diante da impossibilidade de filmar o grande homem, o que resta? Chama-se um ator (Wilson Mello) para fazer o papel de Abreu e Lima e reconstituir a ambiência de seu leito de morte. Se primeiro Geraldo e equipe partem para a ficção, é para descobrirem - mais a frente - que esta é uma solução rasteira que não será levada adiante - apesar das imagens ficcionais retornarem durante a montagem. No caso de “Tudo Isto...”, a ficção só pode ser uma reconstituição e, assim sendo, ela é apenas representação, não tendo a potência de fazer o passado atualizar-se no presente, da lembrança fazer-se percepção, da memória fazer-se matéria audiovisual. É melhor, então, sugerir a morte da representação: "General, hoje é um bom dia para morrer".

Destronada a ficção, vai-se atrás daqueles que conhecem a história latino-americana para ouvirmos o que sabem e para que nos levem aos lugares que testemunharam a presença de Abreu e Lima. É assim que vamos conhecendo um pouco o personagem, onde estudou, em que revoluções se meteu... O passado aqui ensaia uma atualização, mas os espaços vazios e a linguagem racional falada ainda são incapazes de fazer o passado atualizar-se. Os signos da memória dizem respeito a uma outra esfera do ser. A verdadeira memória, aquela que traz consigo a verdade - no sentido proustiano do termo - necessita de uma ação involuntária, espontânea, para que se faça matéria. Nunca é o sujeito que lembra, mas é a mémoria que faz o sujeito recordar. Nunca é o sujeito que busca a verdade, mas é a verdade que encontra o sujeito.

Tira-se o personagem do ambiente ficcional e joga-o no mundo da vida, no hoje, no agora. Uma tentativa lindamente tacanha para compreender o paradoxo no qual o filme se coloca. Neste momento, andando pela rua, o ator Wilson Mello, travestido de Abreu e Lima, pergunta a algumas pessoas quem ele é. Surgem alguns nomes. Ninguém acerta. Mas quando os transeuntes lhe devolvem a pergunta, o ator esquece o nome do personagem que interpreta. Tudo cai por terra, a representação desmorona e sabemos o grave problema em que estamos metido. Diferentemente da Venezuela onde, através de uma tela de laptop, ficamos sabendo que Hugo Chaves não deixa a população esquecer de Abreu e Lima; no Brasil, ele não é mais lembrado. Um general que teve tamanha importância na luta pela independência do Brasil foi apagado da memória dos brasileiros. Brasil: o país do esquecimento. “Tudo isto...” parece apontar então para um documentário sobre um país sem imagens.

No entanto, isto não é de todo verdadeiro, pois é apenas o niilismo em que Geraldo se coloca que nos gera esta impressão. O niilismo daquele que um dia acreditou que o Brasil teria algo a ensinar para a humanidade. No entanto, é numa conversa com o professor Vamireh Chacon na beira-mar, com as ondas quebrando atrás deles, que a contradição se libera e o filme insinua um mundo de possíveis. Não apenas uma aula de cinema, mas uma aula sobre a América Latina. Se não há mais no que acreditar, se não há mais esperanças (niilismo negativo), há ainda a necessidade de seguir filmando, de seguir lutando. Mesmo destronado da convicção de que o Brasil é o país do futuro, cabem a Geraldo e sua equipe através do trabalho e da vontade realizarem um filme para que a próxima geração, a nossa geração, saiba em que país vive (niilismo positivo).

Mas como atualizar o passado de um país sem memória? Depois de filmar e narrar o quadro onde está representado a Batalha de Carabobo, a representação dá o seu último suspiro. A partir deste ponto não se trata de procurar qual a melhor imagem que pode representar Abreu e Lima.

A equipe mais uma vez está reunida e está decidindo um importante momento para o documentário: a câmera que estava fazendo o making of é elevada ao estatuto de câmera 2 no filme. Parece ser o momento em que a equipe se dá conta que eles estão na busca de algo que são eles mesmos e não atrás da melhor maneira de representar o herói. Trata-se menos de saber quem foi Abreu e Lima e mais de produzir um conhecimento sobre o ser brasileiro. Neste momento, a equipe se abre para o inesperado.

Conhecer Abreu e Lima transforma-se, então, num pretexto para falar do Brasil e a Venezuela transforma-se no nosso alter-ego, uma espécie de contraste para que se fique mais evidente quem somos nós.

Adentrando o interior pernambucano, atrás da cultura dos engenhos e da cana - sobre a qual Abreu e Lima muito refletiu -, Geraldo tenta explicar a proposta do documentário: fazer um filme clássico, mas chegando à beira da forma que se quer criticar. O paradoxo mais uma vez insiste em fazer-se presente. As duas mãos do diretor se encontram. Roçam produzindo inquietações. Não seria este momento em que Geraldo, formado no tempo em que os intelectuais pensavam quase que exclusivamente de maneira dialética, tenta sair da própria dialética? Não seria este momento em que o pensamento do documentário se recusa a se fazer de maneira binária através dos três termos tese-antítese-sintése? Neste momento, a dialética parece dar lugar a um pensamento ambíguo.

Chegando a um antigo engenho, a cultura da cana insiste em mostrar as contradições dialéticas: a lógica do senhor e a lógica do escravo, a lógica aquele que domina as terras e a lógica dos homens explorados na sua força de trabalho. Mas também a lógica do artista, pois os mesmos homens que são explorados pelo árduo trabalho da cana, colorem o sem cor da palha seca com as cores do maracatu. Uma cena rara no cinema brasileiro.

“A cana é quem traz meu alimento. A cana é cem por cento, porque sou dependente dela. Sem ela não tem vida pra Zé Duda. Se não for cana de açúcar, nada mais eu tenho pra ela”.

Uma das coisas que nos define enquanto brasileiros é a escravidão, mas também a possibilidade de dentro dela fazer explodir cores, cantos e crenças como possibilidade de suportar tamanha dor.

Perseguindo o sublime paradoxo de filmar o homem sem imagem, Geraldo e sua equipe conseguem percorrer quase todos os dispositivos que já foram lançados mão pelos documentaristas ao longo da história do cinema: entrevistas, re-encenações, voz-off, diretor entrando no filme...

Mas é exatamente numa Casa de Ubanda que o paradoxo se encerra e aquilo que se negou a atualizar-se durante todo o filme, desce num Peji de Caboclo como uma montagem da imagem do Brasil. O filme é uma busca, uma insistência em determinada questão. Ao ser indagado em que o Peji tem haver com Abreu e Lima, Geraldo resume a história do herói como resposta, de modo que não sabemos se é do personagem ou dele mesmo que ele fala. O peso do virtual se atualiza, a verdade encontrou quem ela queria e o tempo perdido foi redescoberto num memoriável signo da cultura brasileira. A busca por saber quem era Abreu e Lima, o homem sem imagem, levou o filme a redescobrir a imagem do Brasil. Talvez porque se trate menos de uma ação voluntária da memória e mais uma ação involuntária da imaginação: a percepção e a lembrança rumam então para o futuro naquela estrada que não se cansa de passar.

“Tudo isso me parece sonho”, mas talvez não pareça.

Cães, mors ianua vitae.

a morte é a porta da vida. [Brandão, 1997. V.1, pp227]
por Wallace Nogueira

Confesso que quando assisti Cães pela primeira vez, não entendi nada. Não conseguia entrar no filme. Por isso, resolvi assistir as duas sessões de sua estréia. Sai do cinema aturdido, lembrando de várias cenas, mas sem conseguir falar para ninguém sobre a confusão que se passava em minha cabeça. A imagem que mais retornava era a do segundo jagunço, que apenas sorria para Inácio e seu pai, sem nada dizer. Uma mistura desmedida entre loucura e crueldade paranóica. Tão profunda que, mesmo em silêncio, conseguia uma eloqüência maior do que o riso histérico do primeiro jagunço, com quem eu brigava para me manter dentro do filme. Essa sensação de descolamento diante de algo que me aturdia, foi o que mais me intrigou diante do filme. Fez levantar questões que vão desde convivência humana a valores de plano, duração de cena e efeito de pós-produção. Soma-se a isto uma impressão de estar diante de uma atualização de arquétipos gregos, uma bricolagem, como os franceses costumam chamar as criações que trazem à tona algo novo por uma recomposição do velho. Para nós, seria a valorização do termo “armengue” elevado a criação de sentido e não falta de “profissionalismo”. É um filme sério, que trata de uma questão intocada. E por isso pergunto para onde, de fato, ele está me levando. Percebia que existiam momentos na sessão que estava completamente absorvido pelo filme e, de salto, a cena roubava a minha sensação e então me apegava a fotografia, mas a estética não dura por si, logo depois, os signos perdiam o transcendente. Antes de alcançar minhas próprias questões subjetivas, era levado a decifrar signos, a ler a cena. Dentro da realidade do filme, deixo de senti-lo para compreendê-lo como uma narrativa não linear que desliza por um único trilho. Mas sei que não são especiais em Cães, pois essas questões ficaram até a terceira vez que o assisti. São questões do próprio ato cinematográfico e por isso estarão sempre presentes.

Encontramos no filme dois seres e três mitologias. A relação Pai e filho, uma convivência indecifrável, depois de certa idade eles sempre se desconhecem, condenados ao silêncio introspectivo de sua masculinidade. Cães, são os próprios, que ladram para seus fantasmas, sem saber que são eles os fantasmas que carregam o estigma masculino de Sísifo, Édipo e Caronte como três fases da vida: o trabalho, a família e a morte. Cães se arvora em querer reunir num curta a carga dessa decepção natural cultivada entre os homens, que carregam em si o desejo de disputarem pelo mesmo território, jogo de poder, condenados pela própria cultura, assassinados pelo seu próprio desejo.

Contudo, assisti Cães pela terceira vez no SEMCINE, de onde saiu como o melhor curta baiano e eu saí com o filme na cabeça, aturdido e feliz. Algo me soou diferente. Além da beleza das imagens, que já eram, o filme mudou para mim. Desta vez, consegui me apropriar de sua realidade, sem muitos problemas. Senti que o filme fluía mais, quase uma teogonia, um mundo particular com estrutura mitológica. Tive a impressão de que a primeira vez que assisti, procurei por uma realidade construída pelo filme. Mas a cabra o rompe em dois, ela é o único elemento que indica a diferença de natureza dos mundos ali vividos. Transforma o filme em dois, antes e depois dos chifres que, aliás, se parecem mesmo com guardiões do portal para o mundo dos idos, forçando a uma tormenta dialética, que reverbera como eco. As imagens se comunicam, mas os personagens não, vivem cada um em seu mundo típico de homem moderno. O cansaço recai sobre um que carrega um outro. Apesar disso, o que carrega não o joga no chão. O que o faz suportar o peso parece vir de fora, como uma condenação. Como Sísifo, rei de Corinto, condenado ao trabalho ingrato de carregar uma pedra montanha acima, para vê-la rolar montanha abaixo e depois recomeçar tudo de novo, sucessivamente. Um castigo que recebe por tentar enganar a morte. Seu filho não teve essa sorte. O trabalho nos envolve numa vida fútil, numa condenação. A relação do homem solitário em seu mundo de afazeres, cuja concreção nasce das suas ilusões, por que tive filhos? No filme, as palavras excedem e roubam a cena, são ricas de sentido, como um cão que não para de ladrar, se arrepender e acusar. Não há descanso para quem carrega a pedra, não há o que fazer, qualquer ação é passiva.

"Estou com sede, pai". O filho moribundo alucina. O pai não cessa de chamá-lo de ingrato, "está vendo alguma coisa Inácio?" No último suspiro, os signos se atravessam pela subjetiva fixa de um virtuoso travelling: a mulher envolve o filho num contexto de ingratidão para o pai. Sísifo usa sua mulher para enganar Plutão e retornar do Hades pela primeira vez. Volta com um corpo sem alma, perdeu o reinado de Corinto, mas conseguiu sair do inferno. No entanto, não cumpre o que prometeu a Plutão, sendo castigado a carregar a pedra. Nessa história, a mulher é o signo que pensa a ausência de si. Apenas insinua com gestos leves e olhar tendencioso. A mulher vermelha e aberta como uma bromélia. Vermelho que não sabemos como foi parar ali, aparece no meio das imagens em preto e branco. A mulher envolve a criança com seu manto. As realidades se insinuam. Os limites entre o 'real' e as alucinações do pai são cada vez mais tênues. Pai e filho falam, mas não há comunicação entre eles, a distância é absurda. Em momento algum, se escuta 'mãe'.

Diante desta alma penada, que é a mulher, o filho não para de gemer. Sua ingratidão é expressa pelos próprios fantasmas que o acusam, tanto quanto o próprio pai. Mas pai e filho estão presos pelo pescoço. A morte não tem um fim em si, mas nos limites que traz consigo. O nó está dado. Como num purgatório, pai e filho passeiam por uma floresta fantasmagórica. O terceiro mito chega depois do enforcado. Para os Gregos, a vida se equivale, se diante da vida vivemos a morte. Depois da morte, em seu mundo, só podemos ter a vida. Se estamos no inferno, para onde o filho está indo? Os dois corpos vagueiam pelo Hades. Incansável, o pai caminha, sem fim, com o filho nas costas. Neste mar de sertão, Inácio geme "estou com sede", nos lembrando que ainda está nas costas do pai. Mas do que sente sede? O pai não dá importância, tentando lhe trazer a consciência de sua culpa. Diante desses sentimentos universais, com personagens universais dentro de um cenário desertificante, somos incapazes de permanecer indiferentes a obra. Mas acessamos um estado de observação qualquer. Representação do amor paternal como um azar pela "ingratidão de Inácio". Como pagar aos pais tudo o que fizeram por nós, senão com a própria vida? O pai ainda não sabe que está sendo o barqueiro, Caronte, a levá-lo para o além mar dessa floresta de frutos pecos. A consciência paternal ladra para o filho moribundo as cinzas de suas derrotas.

Sem a sua pedra para tabalhar, Sísifo não existe. O filho parte, ao pai resta o ressentimento e a solidão. Sentimos que essa lucidez incomoda no filme, por nos deixar passivos perante a indignação do pai, ela paralisa. Entre o rio e a árvore, sob uma tentativa de atualizar os mitos, o tempo passa indiferente. Se antes se podia carregar algo, agora nada mais resta. Cães é uma representação sincera da difícil relação possível entre pais e filhos; torna-se um filme belo por isso. Parabéns Adler Paz e Moacyr Gramacho, diretores do filme.

Álbum de Família - estréia nacional

O NEGO FUGIDO: Um olhar em conflito

Por Diego Haase

Também tive a sorte de acompanhar na Sala do TCA o curta baiano “O Nego Fugido”, de Cau Marques e Marília Hughes. Neste filme, inteligentemente, podemos destacar que o ponto de virada para uma narrativa em pessoa é fazer do espectador o espetáculo.

Mas quando no filme os nossos protagonistas se tornam ingenuamente “vítimas” e não a consciência da expressão cultural da manifestação regional que registram, perdemos o gosto pela universalidade, na qual temos a oportunidade e a potência de abordar questões que são do mundo e não apenas particularmente dos turistas que visitam Acupe. Isto nos faz pensar que ainda o cinema baiano aborda a nossa classe média como um dispositivo não “protagônico” e passivo, onde o verdadeiro interesse é insinuar e não tratar as nossas próprias contradições.

Embora o filme nos direcione para uma interpretação implícita dos acontecimentos, o cenário já está montado, os atores interpretando, a cidade aguardando e os turistas chegando, o universo fílmico carece da potência e da escolha dos sintagmas, fazendo dos signos narrativos, os elementos aparentes da nossa contradição. Estamos indo registrar na nossa câmera uma festa tradicional para a qual não fomos convidados. Filmar de cima para baixo, da direita para esquerda, tentar interpretar o som embolado, exigir do espetáculo a dramaticidade do real, nos faz procurar - na interpretação teatral da violência nos rostos negros em close up pintados de preto - a razão pela qual os turistas perseguem os perseguidos se tornando suas vítimas. A INGENUIDADE.

Para este fim, o Nego Fugido apresenta uma linguagem fotográfica cuja estética de câmera na mão, sem enquadramento fixo, com predominância subjetiva na composição de valor de plano, faz com que o espectador seja colocado na beira do registro vídeo-gráfico, na vertigem do olhar turístico. Assim, o exótico regionalismo de uma manifestação cultural, se volta para uma estrutura narrativa linear desdobrada em uma intenção de intangibilidade entre um cinema documentário e ficcional. Sem intenções de intervir, Cau e Marília nos propõem mergulhar em um gênero cinematográfico que poderíamos chamar de “falso” olhar de estrangeiro. Um casal de jovens brancos são os personagens que traçam o fio da estória mas pela sua idade e a sua ingenuidade não logram mergulhar no fundo da questão do Nego Fugido: a escravidão.

Trocando esse tema pela “ingenuidade”, apresentam o fraco dilema do homem branco que lava a sua face preta e volta branco, para sua vida de classe média, e uma história insuficiente do homem negro que pinta sua face negra para ninguém lavar a sua história.

Ficando na vertente da falta de um cinema, mais neo-realista, onde a manifestação e a construção dos personagens protagonistas se torne o manifesto da intervenção do narrador, permitindo transmitir um discurso mais sólido e estruturado que faça com que o conflito do humano se concentre na verdade do cinema e não no verdadeiro do acontecimento.

NEGO FUGIDO: a classe média no cinema baiano

por Marcelo Matos de Oliveira

Dentro da filmografia do cinema baiano produzida neste período de retomada, Nego Fugido – curta dirigido por Cau Marques e Marília Hughes - é um filme de crise, e tal como toda crise é também uma ruptura.

Com pouquíssimas exceções, o cinema baiano veio se fazendo em cima de dois personagens culturais: o sertanejo e a criança pobre. Lançando mão do primeiro foram produzidos: "Na Terra do Sol" de Lula Oliveira, "Cega Seca" de Sofia Federico, "O Anjo Daltônico" de Fábio Rocha, "Cães" de Adler Paes e Moacyr Gramacho e "Revoada" de José Humberto que está ainda em fase de finalização. O segundo, a figura da criança pobre, surge em filmes como a "A Cidade Cargueiro" de Aline Frey, "Dez Centavos" de Cesar Fernando, "Esses Moços" de Araripe, "Carreto" de Marília Hughes e "Trampolim do Forte" de João Rodrigo, os dois últimos também em finalização.

Uma pergunta sempre me rondou a cabeça: se o cinema baiano é produzido pela classe média, por que ela não aparece nas telas?

Com Nego Fugido, temos - pela primeira vez de maneira enfática - personagens classe média encabeçando uma narrativa (a exceção talvez seja “Eu Me Lembro”de Navarro): um casal de branquelos, provavelmente universitários, que tem um interesse pela cultura popular, resolve visitar Acupe para ver a manifestação do Nego Fugido.

Ao chegarem lá, a menina munida de uma câmera aponta sua “arma” para um nego fugido e este em retribuição lhe aponta a espingarda. A partir daí a relação classe média-povo se inverte. “Para filmar aqui, Sinhá, tem que pedir money”.

É então que o rapaz é capturado pelo nego fugido e posto no meio da roda. A única saída para ele é entrar na encenação da manifestação e dentro dela experimentar a humilhação de ser um escravo, de ter que trabalhar e de ter que pedir esmolas. Do lado de fora, mas completamente afetada pelo que vê, a moça observa a metáfora da caça e do caçador mudar de direção.

É o plano dela olhando seu namorado sendo humilhado que é, para o cinema baiano, uma ruptura: uma espécie de paralisia - muito encontrada no neo-realismo italiano - onde diante de algo que lhe ultrapassa, o personagem não consegue reagir. É esta paralisia do corpo que gera o pensamento, não só do personagem mas também do espectador. “Nego Fugido” é a primeira vez no cinema baiano que a classe média se depara com a escravidão, este evento traumático que ainda marca nossos corpos e ideias.

No entanto, Nego Fugido é mais do que neo-realista. Filmado sem roteiro só pôde encontrar seu sentido no contato dos atores com a “realidade” de Acupe: um encontro entre a classe média (a equipe do filme que vem de Salvador) e o grupo cultural do Nego Fugido. O pensamento prévio, o roteiro bem elaborado, nunca poderia chegar neste ponto de crise que a experiência levou a equipe.

E o final do filme é uma cena bem siginificativa: tal como narcisos frente a lâmina d'água, ele tenta inutilmente retirar a tinta do rosto, marca da experiência pela qual atravessou, e ela - ainda paralisada - o observa. Se ele teve que perder a consciência para atravessar a experiência, ela teve a dor de suportar seu excesso, pois a tudo assistiu de fora.

Assim, eles olham o horizonte e talvez, agora, a classe média baiana tenha mais um caminho para construir suas narrativas para além das crianças pobres e dos sertanejos. Talvez agora, a classe média também possa utilizar o cinema para pensar o outro lado da desigualdade social, este lado que ainda se recusa em aparecer em nossas telas pois é exatamente a nossa própria imagem.

Álbum de Família

"O cinema é a paixão da figura humana".
(Jean-Louis Comolli)

Álbum de família: cinema-político pelos labirintos da memória

por Rodrigo Araújo

Na noite de 02 de junho de 2009, no Espaço de Cinema Unibanco, mais conhecido como Cinema Glauber Rocha, no centro da cidade de Salvador, Bahia, houve o lançamento de três do conjunto de seis filmes selecionados pelo DOCTV IV e DOCTV BAHIA I. São documentários, em formato para TV, sendo que somente três deles foram finalizados até a data prevista. Além de “Champs”, de Felipe Costa Kowalczuk, e “Profissão: palhaço”, de Paula Gomes, foi exibido “Álbum de família”, de Wallace Nogueira. A exibição dos três foi simultânea e assim fomos todos levados a escolher qual dos três optaríamos por assistir. Após longa apresentação do projeto e agradecimento aos senhores presentes e não presentes, o secretário da nossa cultura local alegou razões pessoais e se dirigiu a outra sala para assistir ao trabalho de Paula Gomes. Sem dúvida alguma, por razões também pessoais, fiquei na sala em que estava e, com a sutil diferença de que não sou secretário da cultura, não precisei me justificar para assistir “Álbum de família”.

Formado por uma equipe de jovens realizadores, o filme narra uma história que teria tudo para incorrer no mais estrito personalismo. E, no entanto, somos surpreendidos violentamente pelo inverso, para nossa feliz surpresa. O diretor Wallace Nogueira vai até Feira de Santana, no interior da Bahia, encontrar seu pai na esperança de reaver o álbum de fotografias de sua família, fragmentada desde a separação de seus pais e o consequente câncer desenvolvido pela sua mãe, o que a leva à morte. Ao chegar à sua cidade natal, Wallace é comunicado pelo pai que o álbum está na antiga fazenda da família, agora penhorada em função da grave crise financeira em que vive. Os dois decidem então seguir até a fazenda, nos confins da Chapada Diamantina, para o resgate do álbum, o que dá ao filme ares do mais legítimo road movie, graças, sobretudo, aos belos planos realizados pela direção de fotografia, uma das forças do filme.

O reencontro entre Wallace e seu pai é marcado por cenas de ressentimento, alegrias, queixas e tristeza, um fio de tristeza que atravessa todo o filme, mas também uma ternura que o acompanha com fidelidade. Durante o trajeto pela rodovia, o diretor decide parar o automóvel em um monumento antigo em que seu pai sempre o levava para brincar de escorregar sobre um papelão, como quando a família ainda reunida ia à fazenda. Como no passado, os dois brincam juntos. Uma bela cena que por si só nos diria muito. Nenhuma música, nenhum depoimento, nenhum plano americano, nada do convencional documentário (aliás, em todo o filme), apenas uma fotografia delicada e uma luz intensa que nos fazem chegar até o âmago das memórias melancólicas daqueles dois homens naquele lugar. Em seguida, eles retomam a rodovia e decidem parar para uma refeição. Um jornal sobre a mesa do restaurante nos entrega o destino da obra: ele anuncia a reestreia do primeiro filme de longa-metragem baiano, feito ainda nos anos cinqüenta, um filme cujo título é justamente “Redenção”, de Roberto Pires. A aparição desse jornal parece nos dar a pista para dois direcionamentos do filme que se entrecruzam. Um diz respeito à redenção de Wallace Nogueira com o seu pai, o outro diz respeito à redenção do cineasta com o cinema baiano. A memória atravessa o filme, ela está no álbum almejado, mas também em cada gesto dos “personagens”, e também em cada movimento de câmera.

Passados alguns poucos dias após a estreia do filme, eu estive no Largo Dois de Julho, também no centro da cidade de Salvador. Quando encontrei com Marcelo Matos, produtor do filme, comentei-lhe algo como o tamanho de minha satisfação diante do tratamento que foi dado ao filme em relação ao tema da memória, no que ele me interpelou dizendo ter sentido algo muito próximo quando assistiu, em 2005, ao curta-metragem de ficção “O anjo daltônico”, do jovem cineasta baiano Fábio Rocha, cuja temática também remete à memória. Não obstante, o próprio Marcelo escreveu, em 2008, uma premiada crítica sobre o também ficcional “Eu me lembro”, de Edgard Navarro, em que se podia ler que se trata de “um filme de memórias onde a motivação principal da personagem é narrar a si mesmo”. O que faz então Wallace Nogueira ao longo de “Álbum de família”?

Sem dúvida, não coincidentemente, ele narra a si mesmo. Mas como narrar a si mesmo? O encontro com os dois filmes supracitados se não delineia, ao menos nos dá um panorama da linha de interesse e da forma de cinema em que “Álbum de família” se insere, ou ainda da forma como narra a si mesmo. Uma forma que quer se descobrir, um interesse de se reinventar saindo das entranhas de si mesmo, ainda que esse si mesmo seja uma zona desertificada ou um cadinho da dor. Tanto o filme de Navarro ou mesmo o curta-metragem de Fábio Rocha se encontram comprometidos com essa narrativa de si, cada um, naturalmente, ao seu modo e dentro do alcance de cada formato. Condição do atual cinema baiano ou de um certo cinema baiano? Talvez ainda seja cedo para afirmar. O certo é que Wallace Nogueira sai em busca da maneira de realizar essa narrativa e, ao explorar seu domínio privado, ele termina por exaltar o domínio coletivo próprio do cinema utilizando-se de um primor formalista absurdo.

Ao invés de resvalar em interpolações infinitas daquilo que foi seu passado ou nos apresentar uma anedota ressentida de sua vida pessoal, Wallace imerge em sua vida privada, mas emerge em tempo, sem que ele ou o expectador caia na identificação com suas dores pessoais. Antes, ele atualiza seu passado sofrido na feitura de seu filme. Questões habituais que nos ocorrem como “estamos diante de um documentário ou de uma ficção?” ficam a carecer de sentido, restando apenas a certeza e a satisfação constante de estarmos assistindo cinema, um cinema de qualidade, de alta manipulação técnica das ferramentas fílmicas. Em seu isolamento mnemônico, Wallace flerta com o perigo de cair numa cumplicidade dispersiva de si mesmo e, assim, se embrenha num devaneio do qual normalmente o sujeito não quer mais emergir. O tema lhe é caro pessoalmente. Mas ele emerge porque compreende muito bem a exigência ética e política em não parar de sonhar. Wallace não deixa de concentrar energia no confronto entre seus sonhos e a vigília e, por consequência, enfrenta o real emergindo de si para o cinema. Sequência por sequência ele realiza uma passagem do plano individual para o político.

Individualmente o diretor vai ao passado, mas é coletivamente, apoiando-se na recente produção baiana e no seu domínio técnico e no da sua equipe, que ele atualiza sua memória. Existem outras passagens, mas creio que na penúltima sequência do filme isso ocorre da maneira mais brutal. É quando pai e filho, já na fazenda, se demoram revirando as fotografias do álbum. Histórias são passadas trazendo memórias repletas de saudades. A melancolia mais uma vez se instaura no ambiente. A imagem granulada reflete as envelhecidas fotografias da década de setenta. A essa altura o expectador está completamente absorvido pelo que vê e ouve. E não é exagero dizer que está quase a sentir o cheiro de uma fazenda inventada qualquer. Nossos sentidos são como que arrebatados por um estado dispersivo. Eis que de repente somos arrebatados de novo. Mas desta vez por um corte seco. Um corte que nos leva para uma imagem chapada no vídeo das mesmas fotografias. Do granulado para o chapado emergimos junto com Wallace para o real, uma saída do onírico, uma chamada para a política, para o gesto de estar fazendo um filme no Brasil, no Nordeste, no interior da Bahia, com absoluta consciência de como se faz. Estamos fazendo cinema! O diretor não cansa de nos avisar.

O que há de estimulante nessa obra é justamente o que ela defende. Ela é conscientemente perversa, fazendo eco a Roland Barthes, que viu no perverso uma forma de liberação. Essa liberação aqui é a capacidade de solapar a imobilidade diante do passado. Imobilidade diante da perda da mãe e imobilidade diante da não realização artística. E se não podemos garantir que a realização de “Álbum de família” redime o jovem diretor Wallace Nogueira de seu duro drama familiar, ao menos é certo que ele, nesse momento, redime o cinema baiano das longas avenidas desertas, dos hiatos e mais hiatos, que, desde “Redenção”, ainda nos idos dos anos 1950, infelizmente, podemos identificar ao longo da nossa história cinematográfica. Seja como for, nós temos certeza de que nosso secretário de cultura vai poder prestigiar esse documentário pela sua TV.

Projeto Lanterinha

Lanterninha é um projeto de exibição de filmes brasileiros para alunos do ensino médio de escolas públicas de Salvador.

Através da criação de cineclubes nas escolas o Lanterninha pretende formar público, tornando a experiência cinematográfica acessível a quem nunca foi ao cinema. O projeto evidencia ainda, a necessidade de repensar o ambiente da escola tradicional criando maior diálogo do seu conteúdo com as novas linguagens da sociedade em que vivemos. Levando o cinema brasileiro para dentro das escolas, de forma sistemática, pretende-se criar condições para o desenvolvimento do pensamento crítico e o entendimento das diferenças. Através da nossa cultura retratada nas telas, propomos aos jovens que fortaleçam noções de cidadania e identidade.

Acessem o site www.projetolanterninha.com.br

ÁLBUM DE FAMÍLIA: UMA HISTÓRIA DE ÉTICA, VERDADE E FICÇÃO, de Wallace Nogueira

por Fabíola Aquino

Salas cheias no Espaço de Cinema Unibanco, com as bênçãos de Glauber Rocha, todos foram bem sucedidos na noite de 02 de junho de 2009. Até o cordão dos descontentes crônicos, ao final se renderam e saíram daquele templo do cinema estampando um sorriso na face. Foi uma grande celebração o lançamento de três dos seis filmes do DOCTV IV e DOCTV BAHIA I. Festa com pipoca e guaraná e muita alegria de poder estar junto àqueles que são parceiros, cúmplices, amigos, admiradores, artistas de nossa terra, e outros que a tomam como sua e colore a nossa Soterópolis com diferentes sotaques.

Os três filmes passaram simultaneamente, sei que é chato ter que fazer uma escolha, mas foi uma conta difícil de fechar essa de agradar a todos, sempre é. Assim, optei por ver em primeiro lugar o documentário “Álbum de Família” de Wallace Nogueira. Uma grata surpresa.

O filme de Wallace é repleto de poesia, um drama familiar verdadeiramente interpretado pelo pai. Um sofrimento transformado em arte, delicado sem ser piegas. Ético nas suas escolhas de honrar a imagem da mãe e de toda a sua família, um trabalho de extrema sensibilidade e que decerto fez seu autor contorcer-se até as entranhas para parir algo tão digno e envolvente. Os 52 minutos de projeção passaram num piscar de olhos, a busca de um álbum de fotografias de um passado glorioso é visto em um road movie fragmentado e instigante.

O cinema feito por esse jovem diretor me faz crer que acertamos ao perseguir a persistência, no jogo continuo de ir além das nossas próprias expectativas e assim construir um discurso efetivo, cheio de inventividade e poética audiovisual. As possibilidades de acertar e errar são iguais em seu principio, mas é revigorante quando vemos que quando um filme sai bem feito ele é além de sua própria obra, ele é também a transformação daqueles que o vêem.

Vida longa ao cinema baiano! Parabéns aos outros cinco diretores, Paula Gomes e Felipe Kowalczuk, que junto com Wallace exibiram respectivamente, “Profissão: Palhaço” e “Champs e os ladrões de cinema” na noite de ontem. Saúdo também, antecipadamente, os demais vencedores dessa edição do DOCTV, Bernard Attal, Mônica Simões e a jovem Sophia Mídian.

Fico por aqui ávida por poder assistir a todos os outros documentários baianos e repetir a noite repleta de um contentamento contagiante, que me fez buscar inspiração para escrever esse texto e prolongá-lo por mais tempo e por mais pessoas interessadas na historia audiovisual que estamos compondo nessa terra.

Jogos Eletrônicos e a Lógica da Sensação

..."só como fenômeno estético podem a existência e o mundo justificar-se eternamente" (NIETZSCHE. O Nascimento da Tragédia, p. 47).

Shauna Frischkorn realizou um trabalho que consistiu em fotografar jogadores de games (ver o trabalho em anexo). O resultado são rostos que parecem estar encarando algo místico ou sobrenatural. Algo que o o fotógrafo brasileiro "Arthur Omar" chamou de "Antropologia das Faces Gloriosas".

Quando se trata de um jogo eletrônico a questão está mais para o âmbito da sensação do que para a representação de conteúdos, mas para a arte do que para ciência, mas para a racionalidade estética do que para aracionalidade técnica.

O trabalho de Shauna mostra que talvez o grande aprendizado de se jogar é este momento de suspensão em que o jogador - alheio ao mundo real - olha, no final das contas, para dentro de si mesmo.

Para acessar o portifólio da artista: www.shaunafrischkorn.com

Álbum de Família - Back Stage

“Embora lhe aconteça apresentar fatos passados, nem por isso deixa de ser poeta, pois nada impede que a existência de alguns dos acontecimentos ocorridos seja verossímil ou possível, e por isso o poeta seja o criador deles.” (ARISTÓTELES)

O SARCÓFAGO, de Daniel Lisboa, 2009, em produção

... olha aí ó! Vale a pena acompanhar o blog do filme "O Sarcófago", em processo de produção. Coisa rara sobre raridades: Jayme Fygura.

http://curtaosarcofago.blogspot.com/

ALICIA EN EL PAIS, de Esteban Larraín, 2008

Está acontecendo no Chile o 33. Festival de Cine da UC (Universidade Católica de Santiago).

O Festival, de longas em película, traz inusitadas seleções, tal como "lo mejor del 2008" com Batman, Tropa de Elite, Shine a Light, etc... No entanto, a seleção de "preestrenos" com La Zona, Gran Torino, Mal Gesto... empenam um pouco o mau gosto da outra curadoria. Mas o festival, que infelizmente peguei ao final traz também duas boas seleções, "nuevos horizontes", com filmes de todo o mundo e uma mostra de filmes chilenos 2008 : :

mirageman - ernesto diaz
rabia - oscar cárdenas
valor para seguir tocando - ricardo carrasco y debora gomberoff
tony manero - pablo larráin
secretos - valeria sarmiento
el cielo, la tierra y la lluvia - josé luis torres leiva

Essa seleção apenas pela sinopse e por alguns traillers parece interessante para pesquisar um pouco do cine chileno contemporâneo.

Bom, mas o filme que vi hoje foi Alice en el pais. Pelicula de Esteban Larrin, 2008.

A película extremamente silenciosa, sem nenhum diálogo, mostra uma jovem com traços indígenas, uma aymára, caminhado nas mais exóticas paisagens chilenas. Com uma mochilinha nas costas a jovem vai recarregando de água uma garrafa pet transparente. O filme que fez tombar de sono metade do público, numa sala lotada de descendentes espanhóis. Sim, o Chile, como todos os países da America Latina, ontinua com suas divisões sociais bem claras. Apesar de não haver pobreza grande nessas terras, os descendentes de índios estão nos balcões de loja, nos táxis, postos policiais. Enquanto nas salas de festivais, universidades? Os mais brancos, com olhos e narizes de espanhóis, etc e tal....

Bom, mas voltando a película o que fez o público dormir, inclusive minha mãe, me causou uma primeira pergunta, pela qualidade do material e pelos silêncios...

Não é que se tratava de um documentário? Sem ninguém aqui nem sonhar em usar essa palavra? Como assim? Sem distinção nenhuma. Bom, passado o susto, o filme segue, em uma grande caminhada, intercalada com imagens da jovenzinha com sua família, na escola, tudo monossilábico. Imagens bem comoventes, mas o filme fica meio assim, sem ação, caindo naquela velha questão da narrativa....

Acho que depois de uma hora e pouco, Alicia chega a seu destino, uma cidadezinha, ela sorri. Provoca aquela sensação de fim de viagem. Trajetória cumprida. A menina chegou na cidade, cumpriu sua marcha. Mas as imagens de um lugarejo tão pequeno não chegam a comover. E ai então que a ficção se resolve em documentário. Os letreiros aparecem com 2 textos. No primeiro ele revela que acompanhou Alicia uma jovem de 13 anos em sua trajetória de 180KM de migração da Bolívia para a cidade turística de São Pedro do Atacama no Chile. Essa migração por terrenos insólitos foi para que a jovem buscasse emprego e fugisse da pobreza de sua terra. O ponto mais forte é que ele associa essa viagem à caminhada que os povos dos Andes faziam como um rumo a maturidade. Um ritual de passagem.

O outro texto é mais duro e fala da tragédia da menina que mal chegando lá, foi descoberta pela policia e depois de trabalhar um mês ilegalmente, teve que retornar a seu país.

Com esse final quem pode dizer que o filme é chato?

Bom mas quando fui saber da história real ao qual foi baseado o filme. Fiquei intrigada. A questão é que havia uma grande narrativa que não foi trazida. Na vida real, aconteceram caronas, encontros, tensão com policiais, telefonemas, a própria família negociando sua partida, e um mês dela trabalhando em uma casa como empregada doméstica. Até em uma entrevista do diretor ele conta que ela fez essa odisséia algumas vezes. Ou seja, se no tempo real do documentário há um movimento da menina , que mesmo expulsa pela policia retorna outras vezes ao país cada vez mais esperta em relação aos mecanismos de vigilância das fronteiras, por que fazer uma ficção tão simplista? Ou melhor um documentário bem parecido com muitos, que carregam um único discurso, linear e maniqueísta.

Assim que o filme traz imagens belíssimas, respeita todo o silêncio que uma caminhada dessa possui, intercalado com uma trilha sensível. Os planos são longos e o filme mantêm um ritmo bem raro. Mas perdemos a oportunidade de ver que a força de Alicia não estava apenas no seu caminhar pelo deserto, mas de enfrentar aquela estrutura, amadurecer como previa a tradição andina de ir-retornar- ir-retornar ....

postado Aline Frey

Então, ao narrador foge o fio. Toda estória pode resumir-se nisto: - Era uma vez uma vez, e nessa vez um homem. Súbito, sem sofrer, diz, afirma: - "Lá..."Mas não acho as palavras.

(Guimarães Rosa, in: Tutaméia).

Banco de Dados de Roteiros

Simplesmente surreal!

Está disponível na internet o "http://www.imsdb.com" (Internet Movie Script Database) um banco de dados com roteiros na íntegra. Uma pena que tudo esteja em inglês, mas ainda assim vale a pena. Não explorei ainda, mais tive a felicidade de topar com o roteiro dos "Os pássaros", "A Aventura" de Antonioni e de "Babel" do Arriaga, por exemplo.

COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCÊS, de Nelson Pereira dos Santos, 1971

Poderia ter sido aquela mesma história escrita por Hans Staden. Um náufrago europeu que é capturado por uma tribo Tupinambá para ser devorado num ritual antropofágico. Passa um longo tempo entre os índios aos cuidados de uma cunhã que tem a função de cuidar e engordá-lo para ser abatido.

Na versão oficial de Hans Staden, ele consegue fugir engabelando os índios com sua lógica cristã de um Deus mais poderoso que os deuses dos indígenas. A versão mais lógica, no entanto, era a de que Hans Staden era um chorão e os tupinambás se recusavam a comer seres covardes, já que comer o outro significava também adquirir determinadas propriedades de sua essência (ou melhor, incorporar o incorporal). Para o ritual funcionar, era necessário que o devorado fosse um guerreiro, com coragem e sem medo da morte.

Provavelmente, o final do filme foi inspirado no “Tratado Descritivo do Brasil de 1587” onde Gabriel Soares de Souza conta que era muito comum o apaixonamento daquele que iria ser devorado pela cunhã que dele cuidava. Eles fugiam e iam ter o filho em outro lugar, começando nova vida longe da aldeia.

Mas a genialidade de Nelson Pereira dos Santos modifica esta narrativa dando um sentido mais digno e ao mesmo tempo mais perverso. Um sentido que localiza o ritual antropofágico dentro da inevitabilidade da contradição do processo de colonização.

No dia anterior ao ritual, a cunhã e o europeu estão sozinhos numa linda praia deserta.

- Chorarás? – pergunta a cunhã
- E tu? – replica o francês.
- Sim, ficarei triste.
- Mas logo me comerás.

Num flerte, ela começa a seduzi-lo ao mesmo tempo em que lhe conta como será o ritual.

- Que devo fazer durante a festa? – pergunta o gringo.
- Mostrar que és valente.
- Tens que correr... e todos nós correremos atrás de ti.
- Corre velozmente como um guerreiro. Não conseguirás escapar, mas serás respeitado. Irão trazer-te de volta e as mulheres pintarão a tua cabeça. Terás que dançar por um instante, amarrado a uma corda. Cunhambebe irá trazer a ibirapema [um tacape usado pelos tupinambás]. Deixarão que tu atires frutas e pedras naqueles que irão te comer. Então Cunhambebe dirá: "Estou aqui para te matar. Porque tua gente matou muitos dos nossos." Deves responder: "Quando eu morrer meus amigos virão para me vingar."
- Repete!
- Meus amigos virão para me vingar.
- Não..."Quando eu morrer meus amigos virão para me vingar."
- Quando eu morrer, meus amigos virão para me vingar.
- Então Cunhambebe levantará a Ibirapema. Irá golpear-te bem na cabeça.
- E depois?
- As mulheres jogarão água quente sobre teu corpo, cortarão os teus braços e as pernas e todos irão comer um pedaço.

Chegou a hora e o francês comporta-se como um digno guerreiro aceitando o seu fim pelo amor de sua amada cunhã. Profere a frase que aprendera no dia seguinte e a Ibirapema desce sobre sua cabeça.

Além do fato de Nelson ter modificado a narrativa para uma dignidade do europeu em ser devorado. A frase “Quando eu morrer meus amigos virão para me vingar” - que a sociedade tupinambá, através da cunhã faz o francês dizer - é completamente dúbia. Uma coisa era um tupinambá ouvir isto de um tupiniquim, para quem a guerra também era o motor da sociedade. Uma guerra ética que visava a perpetuação de ambas as tribos num território comum. Uma outra coisa é ouvir isto da boca de um europeu no meio de um ritual antropofágico.

E os amigos do europeu cumpriram a promessa e vieram trazendo a infelicidade, o ciúme, o niilismo, a fome e a doença para a Terra Brasilis.

Com certeza uma das grandes cenas do cinema nacional.

Obs: Os diálogos foram retirados da legenda traduzida por mfcorrea da comunidade Making Off pois o filme é falado em tupi e em francês.

Conto Hiperrealista de um Cinema Terceiro Mundista

Tem coisas que só podem acontecer na Sala Walter da Silveira. O filme era Finyé, de Souleymane Cissé (1982). A Moça é repreendida por seu pai, um General do exército que ocupa o poder em Mali, por namorar um jovem pobre, colega seu de faculdade que participava no movimento estudantil contra a ditatura, onde seu pai exerce um papel importante.

“Aiiiiii, aiiiii, volta, volta, volta!! Sai, sai. O que é isso? O que está acontecendo?”.

Um menino com seus nove anos de idade sai de dentro do escuro da sala correndo feito uma liberdade, malmente contornado pela luz que emana da tela do cinema, que eu dividia unicamente com uma senhora recém-levantada.

Aiiiiiiiii. Não pode! Ficar aqui não pode.

Ela é maluca, ela é maluca – falou alto para si mesmo o menino sem camisa e de cabelos encaracolados de negritude. Entrou na fila em que eu estava sentado. A senhora se acalmou e voltou ao seu lugar. Ela é maluca, ela é maluca. Sentou ao meu lado. Tio, me dá uma moeda pra eu comprar uma comida (Tenho não).

Olhou para a tela. Que filme é esse? (Psiuuuu). Paga pra entrar é? (Psiuuuuuuuu). Tio, qual é o nome desse filme? (Esqueci). Demorou um tempinho contemplando o filme e voltou. Todo mundo deste filme é negro, é? (É). É no Brasil, né Tio? (É na África). Onde? (África) Aquele é polícia? (É, é o General). O que é que ela está falando. (Ela está oferecendo um dinheiro para ela). Por que elas se vestem assim? (É por que lá a roupa é diferente daqui). E ela é mulher do General? (É) E aquela (Também). Ele tem duas mulheres. Eta, ele tá batendo nela, eta!!!!! (Psiiiiiiiiiiiiiu. Fala baixo, aqui não pode falar alto, não). Por que ela bateu nela? Ciúme, né? (Não sei, não consegui entender). Ele é rico? E ela quem é? (É eles são ricos, ela é a filha do General). Muda a trama. E esse? Ele é Chefe, mas é pobre, né? (Ele é avô de Bá, o chefe sábio de um povo lá da Àfrica. Ela é apaixonada pelo neto dele). A moça se agacha para pegar água em um poço na casa de Bá, seu amado pobre. Este poço aí existe até hoje, sabia? (Sabia). Este balde também. Olha, a maluca está indo embora, ainda bem. Fica olhando para trás contemplando a imensidão daquele cadeirume depois da senhora se retirar.

Tio, eu sou negro? (Você é negro?). Sou (Então, você é).

O menino olha para trás num susto e vê o lanterninha atirando luz por todos os cantos, passa pela fila em que estávamos. O menino tinha se abaixado, mas - no retorno - a luz lhe acertou em cheio.

Estou vendo o filme. (Pode deixar ele aí, que ele está tranqüilo). [Vamos, vamos, não pode ficar não. Este filme não é para crianças, vamos]. Ele passa correndo pelo lanterninha e some na escuridão de onde tinha vindo.

BAMAKO: a potência da fabulação e os limites da democracia

Crítica Vencedora do I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira -
Também disponível: www.dimas.ba.gov.br/2008.1/dastaques/2008.11/critica2_marcelo_oliveira.doc
Por Marcelo Matos de Oliveira

Desta vez, não foi na cidade francesa de Evian, nem em Sea Island nos Estados Unidos, muito menos em Heiligendamm na Alemanha: lugares que sedearam as reuniões de cúpula do G8. Agora, a sede das decisões é um quintal humilde de uma casa africana em Bamako, capital de Mali, um dos países mais pobres do mundo: um cenário esquisito onde advogados e juízes dividem espaço com bodes, cachorros, crianças e mulheres que lavam e tingem roupas. É com o nome da cidade onde é realizado este julgamento contra o FMI e o Banco Mundial que Abderrahmane Sissako batiza o seu filme.

Se o G8 são reuniões de cúpula - onde se gasta uma fortuna -, a reunião em Bamako é pobre, tão precária quanto o cotidiano do povo de Mali. O filme, quase completamente rodado em cenas externas, é um tribunal a céu aberto, como se a ferida da África estivesse aí, exposta ao mundo. A câmera simples, com poucos movimentos, revela a simplicidade de um cinema que quer expressar a simplicidade de seu povo.

Mais do que um espaço simbólico criado para dar voz àqueles que não tem, o filme é um Acontecimento. Advogados africanos são convidados para elaborar suas defesas e atuarem de improviso frente ao juri, a câmera, ao espectador. Desta maneira, o que Bamako opõe a ficção não é o real - não é a verdade que sempre é o ponto de vista dos colonizadores e dos dominantes-, mas sim a “função fabuladora dos pobres” - como gosta de dizer Gilles Deleuze - e sua potência de produzir memórias e lendas. Assim, Bamako produz uma narrativa para os problemas do continente africano a partir do ponto de vista dos próprios africanos. É isto, mais do que as questões que se propõe a informar, a expor e a tratar, que faz de Bamako um filme político. Como disse Jean Rouch: “não será um cinema de verdade, mas a verdade do cinema”.

Sissako não opera a partir de dualismos estanques. A colonização não é dividida entre europeus e africanos. Como sabemos, uma parte dos africanos colaboraram - e foram até mesmo essenciais - no processo de escravidão e na exploração do continente. Parece ser isto o que Sissako quer dizer quanto uma família assisti na TV o western Death in Timbuku, onde cowboys brancos e negros assassinam a população negra de um lugarejo africano.

A um olhar desatento, Bamako pode ser um filme discursivo. Todavia, o falatório sempre é quebrado por imagens poéticas: seja uma criança que pega um papel de um bolo do processo e transita esquecida por entre as pernas dos adultos, seja insetos que galgam montes de areia, tal como os malineses que atravessam o deserto para tentar uma vida melhor na Europa. Todavia, a genialidade de Sissako está em quebrar o discurso dentro do próprio jogo democrático através de cantos e silêncios. Se isto acontece, talvez seja porque Sissako não acredite unicamente no poder do discurso como possibilidade de transformação social. Assim, o diretor aponta a limitação das regras da democracia que, comumente, são pautadas na linguagem, na argumentação lógica e na espera do momento que é reservado para cada pessoa falar: os preparativos para o início do processo estão ficando prontos, um senhor dirige-se ao microfone e começa a desabafar a situação de seu país, sendo logo contido por uma advogada negra que solicita que volte ao seu lugar e espere a sua vez de ser chamado. Resignado não entende como se pode dissociar a fala da vontade de falar.

Mas o tribunal de Sissako comporta formas de expressão que um tribunal comum talvez não suportasse. O discurso é interrompido, também, por senhores que cantam, dirigindo-se mais ao coração do que ao cérebro da audiência. No entanto, um dos momentos mais belos do filme, é quando um ex-professor dirige-se ao microfone e permanece, durante todo o tempo que lhe foi reservado, sem dizer nada. O silêncio não é visto por Sissako como impotência do discurso, mas como aquilo que não pode ser dito, como aquilo que não existe na linguagem, que não pertence à ordem do discurso. Existe uma dívida irreparável para com a África, e isto está tão óbvio, que não se tem mais o que dizer. A modernidade não foi concebida para os países do terceiro mundo, por aqui o que aconteceu foi uma modernidade às avessas, como diz o sociólogo Boaventura de Souza Santos. Assim, enquanto a conferência decorre, Chaka está adoecido na cama, sem remédio e sem hospital.

Talvez seja por conceber a globalização como sendo estranha aos africanos que Sissako insiste em colocar objetos modernos que não funcionam em seus filmes. As coisas produzidas do lado de lá, nem sempre funcionam do lado de cá. Se em “Esperando a Felicidade” era o pára-sol de um carro que constantemente caía tapando a visão do motorista e, também, uma lâmpada que sempre se recusava a acender; em Bamako, é um ventilador que a toda hora emperra, tal como o “projeto da modernidade” com suas promessas para solucionar as desigualdades no mundo. Por isso, o discurso lógico-argumentativo não pode dar conta do problema africano. A democracia tem que comportar outras formas de discurso, forma às vezes extrema, e talvez seja por isso que a arma do policial desaparece no meio do julgamento. Quem a pegou? O que vão fazer com ela? Terminamos o filme sem sabê-lo, talvez porque já saibamos demais. Bamako é o momento em que um quintal africano se coloca como porta-voz de todos os países do Terceiro Mundo.

Como todo esquema democrático é baseado na representatividade, não é toda a população que tem a possibilidade de participar das decisões. Assim, na porta de entrada do quintal onde acontece o julgamento tem um porteiro com uma lista na mão onde consta o nome daqueles poucos que podem entrar. Este paradoxo é expresso numa cena onde, no intervalo do julgamento, os advogados de acusação e de defesa vão falar ao celular, enquanto do lado de fora vemos alguns cidadãos que acompanham o julgamento pelo auto-falante, a estes não lhe são reservados o direito de falar, mas apenas de ouvir.

Talvez não adiante mesmo muito acompanhar todo o julgamento. Assim, em alguns momentos o auto-falante é desligado. A argumentação torna-se exaustiva e vamos caminhando para o final do filme já cansados. De repente, a câmera segue alguém para fora da plenária. O filme acaba de modo que não sabemos qual foi o resultado do julgamento. Talvez seja porque não caiba ao cinema dar um veredicto sobre a questão, mas talvez seja porque cabe ao cinema apontar a impotência do discurso e a velha estratégia de cansar a plenária para que ela perca com isso seu poder de argumentação.

E se o filme termina com uma morte é para pontuar que a vida do africano não se resume apenas à tragédia, pois ainda existem aqueles que prosseguem lutando. Com certeza, não é coincidência o fato de que já é o segundo ano consecutivo (2007 e 2008) que Bamako, capital de Mali, sedia a “Cúpula dos Pobres”, evento paralelo ao G8. O fim das utopias é para aqueles que desistiram de re-criar o mundo.

ENTRE EU ME LEMBRO E SUPEROUTRO: um ensaio sobre a imobilidade

Crítica Vencedora do I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira
Também disponível:www.dimas.ba.gov.br/2008.1/dastaques/2008.11/critica1_marcelo_oliveira.doc
Por Marcelo Matos de Oliveira

Talvez, a grande potência que um texto que Eu Me Lembro possa gerar não esteja unicamente nele, mas em um encontro com Superoutro, filme de Edgar Navarro realizado 15 anos antes. Não se trata de uma comparação, muito menos de um confronto, mas de colocar-se no meio dos dois. Uma crítica que talvez nos traga novas reflexões situa-se exatamente neste intermezzo: nem em um, nem em outro - nem em uma margem, nem na outra -, mas exatamente no meio, numa espécie de terceira margem no rio.

Comecemos por Eu Me Lembro ou o memorial de um homem que escolheu tornar-se cineasta. Na primeira parte, vemos o mundo pelo olhar de Guiga, uma criança que vai descobrindo a vida, a sexualidade, a morte de Deus, as hipocrisias da família pequeno-burguesa, o sexo... As seqüências são costuradas por uma voz-off que dá sentido à passagem de uma a outra. Esta é a parte mais singela e mais bem resolvida do filme. O olhar infantil nos faz entrar em seu mundo e vislumbrar um Brasil preconceituoso, machista, racista e hipócrita. Aqui, nos identificamos facilmente com o personagem, mesmo com a tendência da voz-off de nos tirar do filme.

Na segunda parte, o filme apresenta graves problemas. O Guiga jovem parece perder a força que o Guiga infante trazia. Se na primeira parte, a voz-off conseguia integra-se ao filme pela ingenuidade infantil, na segunda parte ela perde esta característica e em muitas vezes parece irritar o espectador. O personagem principal vai tendendo a deixar de convencer juntamente com a arte e a maquiagem, que vão se desfazendo ao longo do filme. O bigode torto do noivo na cena do casamento da irmã de Guiga é o sinal deste desmoronamento. Ainda assim, o filme mantém-se em pé; parece que vai desmoronar, mas não desmorona. Isto acontece, talvez, porque as imagens tenham saído das entranhas da memória do diretor e, assim, acabam por conseguir atualizar o espírito de uma geração sessentista. São imagens e relatos, acima de tudo, verdadeiros e sinceros. Ao final, o filme encanta como uma decepção adorável.

No entanto, o filme se diferencia da média dos filmes brasileiros pela sua construção dramática, onde o personagem não tem um motivo nitidamente definido, e pelo ponto de vista de abordagem da sociedade brasileira. Em relação a este segundo ponto, Ismail Xavier, numa entrevista a Folha de São Paulo, em 03/02/2007, dividiu os filmes realizados na retomada do cinema brasileiro em três blocos a partir dos tipos dos personagens: o pobre pragmático que ascende na vida, o sujeito da classe média ressentida e o sertão-pop pernambucano contaminado de signos do moderno. Eu Me Lembro parece fugir desta classificação mostrando-se como uma obra rara do cinema brasileiro, um filme de memórias onde a motivação principal do personagem é narrar a si mesmo.

Sabemos das dificuldades de produção e da escassez de verba que o filme atravessou. São estas dificuldades que faz de Eu Me Lembro um quase-fracasso de uma terra, a Bahia, que ficou 18 anos paralisada sem fazer um único longa-metragem (falta quebrada por Três Histórias da Bahia em 2001). Para nós, baianos, Eu Me Lembro é um filme de transição, é uma fita que abre uma gama de possibilidades e mostra a potência que a Bahia tem para fazer cinema. Potência que ficou solapada e reprimida durante toda década de 90 e que parece querer explodir em Eu Me Lembro. Talvez por isso, o filme traz mais intenção - ver a quantidade de movimentos com a grua utilizada - do que aquilo que ele realmente consegue realizar. Espírito completamente diferente de Superoutro, onde o cineasta consegue atualizar toda a sua potência.

Se Eu Me Lembro é um filme essencialmente no passado, com suas vinhetas e jingles de época, Superoutro é uma narrativa que se desenrola essencialmente no presente. O personagem é acima de tudo imanência: “acorda humanidade!”. Não é muito difícil ver neste média-metragem a vontade de potência do super-homem nietzscheano.

À imanência de Superoutro contrapomos a transcendência de Eu me Lembro. Se no primeiro o personagem fala por si, no segundo, o narrador só consegue dar sentido a narrativa através da voz-off. Ele não está mais dentro do personagem, como no filme anterior, e sim acima dele. A voz-off é a voz transcendente da consciência do sujeito pensante (o cogito cartesiano) que sobrecodifica o passado, e também as imagens, durante toda a película. Isto acontece até nos momentos em que ela se cala e os personagens entram em cena, pois não esquecemos que ali é uma memória consciente, ou uma memória voluntária do narrador, como preferiria dizer Marcel Proust. Neste sentido, Eu me Lembro é um romance de formação, é um relato sobre si mesmo, é a maneira pela qual alguém se torna o que é. Se Super Outro é o “Assim Falou Zaratustra” de Nietzsche, Eu Me Lembro é o “Ecce Homo” de Edgar Navarro. Também somos aquilo que contamos que somos.

Um mesmo signo - o pulo do Elevador Lacerda - marca bem as duas margens onde estão os dois filmes. Em Eu Me Lembro, Guiga é humilhado pelo pai: “Por que você não se mata menino? Se joga do elevador Lacerda” - diz. Se aqui, o pulo vem de uma causa externa, em Superoutro, o mesmo signo aparece a partir de uma potência interna de um homem que tresvalorou todos os valores e “realmente” pulou do Elevador Lacerda para voar e elevar-se sobre toda Salvador. Não há a queda em um abismo e sim um vôo sobre a fissura do mundo como vontade de vida.
Este encontro entre os dois filmes nos faz pensar em Eu Me Lembro como sendo um filme de paralisia. Paralisia que é a da própria memória que deve reter a ação do corpo para que nos lancemos no passado, mas também a paralisia da produção cinematográfica baiana durante 18 anos. Não é esta imobilidade que parece perdurar durante todo o filme?

As primeiras imagens P&B, retiradas de acervos pessoais de algumas famílias baianas tradicionais, são bem significativas. Uma em particular nos chama a atenção: uma negra põe uma maçã na cabeça, um rapaz branco com uma espingarda posiciona-se. Ela fica ali paralisada, imobilizada, esperando o branco que mira e, por fim, acerta a fruta sobre sua casa. A negra se abaixa, pega a maçã do chão e dirige-se sorrindo para a câmera mostrando o furo da bala. Imagens de um cotidiano anódino, mas carregada de sentido histórico e de sentido, também, para o próprio filme.

As últimas imagens parecem apontar no mesmo sentido. Depois de tomar um ácido lisérgico, Guiga fica imóvel, recostado numa árvore e vê desfilar na sua frente uma legião de memórias. Porém, no último plano do filme, ele vê o próprio Navarro desfazer a paralisia numa espécie de ritual: a equipe do filme gira de mãos dadas numa roda e a grua – instrumento de trabalho durante todo o filme – aparece. Plano curioso, pois ao mesmo tempo em que é o presente do diretor, é também o futuro do personagem. Mais curioso ainda, pois é o futuro do cinema na Bahia. A partir de Eu Me Lembro, podemos dizer que, finalmente, saímos da imobilidade. Que o cinema baiano seja baiano, que cinema baiano seja cinema.

A NARRATIVA EM BLANCHOT

Moby Dick

"A narrativa é um movimento para um ponto, não apenas desconhecido, ignorado, estranho, mas tal que parece não ter, antecipadamente e fora desse movimento, qualquer espécie de realidade, e tão imperioso, no entanto, que é somente dele que a narrativa tira o seu encanto, de tal modo que ela não pode sequer ‘começar’ antes de o ter atingido, e, no entanto, apenas a narrativa e o movimento imprevisível da narrativa lhe fornecem o espaço onde o ponto se torna nela, poderoso e atraente.

Ela não ‘relata’ senão a si própria, e esse relato, ao mesmo tempo em que se efetua, produz o que conta, só é possível como relato se realizar o que se passa nesse relato, pois detém então o ponto ou o plano em que a realidade que a narrativa ‘descreve’ pode incessantemente unir-se à realidade como narrativa (...). Por isso não há narrativa, por isso não deixa de haver". (Blanchot, Le livre à venir, In: PARENTE, André: Narrativa e Modernidade – os cinemas não narrativos do pós-guerra, p.30)

Depois de um tempinho, revisitando Dubois, em uma aula simpática e irônica de classificações:

O cinema “primitivo”:

“É o cinema das origens, anterior a 1915 e ao Griffith... cinema das descobertas e das experiências, da inocência, das primeiras sensações fortes, da profundidade e do plano-sequência “brutos”, das trucagens selvagens e ingênuas. É um cinema em bloco: o filme é a filmagem, completa, sem perda. É como uma fotografia no tempo.

O cinema “clássico”

Durante cerca de trinta anos (sua era de ouro é 1915 -1945, em Hoolywood) de D.W. Griffith a Alfred Hitchcock, de Serguei Eisenstein a Fritz Lang, de Ernst Lubitsch a John Ford, de Howard Hawks a Jean Renoir, é o cinema que fratura a “cena” primitiva e quebra o bloco, produz a decupagem, a escala de planos, a lógica labiríntica dos cortes, as leis (?) da montagem; articula o cinema como linguagem e constrói seus grandes parâmetros (espaço, tempo, ator, cenário, narrativa e som); coloca o espectador na posição não mais de voyeur amedrontado, mas de arquiteto do sentido e dos efeitos. Em termos dramáticos e cenográficos, o cinema “clássico” é aquele do espaço em off, do prolongamento imaginário da ficção, do suplemento de sentido: cinema da verdade oculta nos bastidores, do “segredo atrás da porta”.

Fritz Lang. Secret beyond the Door, 1948

(...) E toda a arte desse cinema será a de jogar com nossa expectativa em relação a este suplemento, com nossa inteligência de espectador e nosso desejo de ver, de saber e de saber mais. É um cinema da mais-valia, que visa fazer fruir a busca, incessantemente desencadeada e adiada, daquilo que há atrás, através, a mais. A narrativa é agenciada com este único objetivo; os atores ( seus gestos e olhares), os diálogos, os objetos e o cenário (portas, janelas, espelhos e ruas) estão lá para balizar o trajeto do espectador na busca do “segredo”.

O cinema “moderno”

É aquele que tomando os clássicos como pais, irá com força e violência variáveis, afastar-se do classicismo instituído, e recusar aquilo que, neste, se instala no artifício e na “boa qualidade”, que se esclerosa na rotina da máquina bem azeitada, de eficácia previsível e excessivamente controlada. É um cinema da ruptura, mas de uma ruptura em relação a um jogo funcionalista excessivamente articulado. O cinema “moderno” é aquele do pós-guerra. (que vem depois da ruína, desastre, da falência mundial, da mise-em-scène-propaganda)

...

O cinema moderno é, em todas as acepções do termo, um cinema do plano. Ali onde a dramaturgia clássica trabalhava a crença de um “segredo atrás da porta”, a cenografia moderna prefere suprimir todo mergulho na profundidade; nela, o espaço, se fecha sobre si mesmo: não há nada a ver atrás, nenhum suplemento no espaço off; nem cena nem bastidor; apenas uma superfície luminosa( como um quadro-negro ou uma folha branca); o diretor dá lugar ao “autor”, a mise-em-scène da lugar à “escrita” plana. É um cinema da frontalidade: tudo está lá, na imagem, na superfície, em um só e mesmo plano. O espectador está de frente, seu olhar bate na tela e ricocheteia.

François Truffaut. Noite Americana, 1973

Cinema do plano, também, enquanto habitado pela idéia da filmagem, do traço a reter daquilo que ela comporta de mágico (ou de terrível): estas fagulhas de real que vêm respingar na película, dar-lhe sua cota de verdade, de modo que cada plano, para os modernos, seja uma aventura. Algo do cinema primitivo impregna assim o cinema moderno: um certo gosto pela experiência, um certo sentido de inocência – ambos atravessados, em todo caso, por um saber (e um desejo) do cinema “clássico” : a cinefilia, a citação, o fetichismo dos “pais”.

O cinema dos anos 80 ou cinema “ maneirista” ou um cinema do “depois”

...feito por quem tem a perfeita consciência de ter chegado tarde demais, num momento em que certa perfeição já fora atingida em seu domínio. (...)Como filmar hoje, depois de tudo, uma cena de amor, um diálogo, um assassinato, um beijo? Todo o peso da tradição anterior e de sua excelência está lá, e ele pesa e chega a bloquear o trabalho do cineasta. E é preciso encontrar a maneira, a maneira de se libertar deste peso, de re-fazer, de filmar de novo o encontro de um homem e uma mulher. (...) Daí também as “maneiras” freqüentemente sinuosas, as contorções, as anamorfoses, as sofisticações que o cineasta se impõe, e que autorizam a falar, a este respeito, de cinema do artifício, do factício, do excesso, da panóplia, do cenário ostensivamente teatral.

Jean- Luc Godarg. Passion, 1982

Um cinema da imagem “folheada”

Por outro lado, cenograficamente, o cinema maneirista coloca ainda, de outra forma, a questão do espaço: não se trata mais de saber o que se passa atrás, na profundidade de campo, nem o que se mostra por cima, na superfície da imagem. A questão é, antes, a de qual imagem ver sob a imagem, dada a natureza desta estética das imagens “em camadas”, deslizando umas sobre as outras, como num folheado: sob a imagem, já uma imagem. ( ...) O cinema é seu próprio pano de fundo.

Dubois, P. - Cinema, vídeo e Godard, pg. 145 - 150

Nota de rodapé:

as considerações de Dubois tem uma pretensão explicita: reverenciar as "inovações" trazidas pelo formato analógico à produção audiovisual ( viva o vídeo!). Ou seja, em tempos de histórias repetidas o que vale é a forma de re-contá-las. Argumento muito válido, especialmente se pensarmos na "função criativa" dos formatos digitais hoje em dia...

Postado por Aline Frey

O DEVIR-CINEMA DA FOTOGRAFIA

Arlindo Machado, em “Pré-Cinema e Pós-Cinema”, mapeou um devir-cinema da fotografia. Foram experiências em que a fotografia intentou o movimento.

Em 1912, o fotográfo Jacques-Henri Lartigue com uma câmera com um obturador de plano focal iria criar um representação do velocidade, muito utilizada até os dias de hoje pelos desenhistas.

Também em 1912, Étienne-Jules Marey imprime fases distintas do movimento na mesma película tirando com isso uma espécie de gráfico do movimento.

Atualmente, o francês Fréderic Fontenoy produziu as "créatures", que são espécies de corpo-sem-órgãos: uma dupla-captura entre o movimento corporal e a câmera fotográfica com obturador de plano focal e exposição baixa.

O húngaro Andrew Davidhazy realizou experimentos com fotografias de 360º , uma espécie de câmera que permite fotografar por um determinado intervalo de tempo obtendo assim objetos achatados.

OS NEGATIVOS, de Angel Dièz: o campo pré-linguístico no documentário

“Os Negativos” é contraditório, por excelência. À grosso modo, a contradição se expressa durante todo o filme através da oposição de dois tipos de planos distintos que se opõem termo a termo: um onde se desenrola a entrevista – onde (quase) tudo acontece - e outro, silencioso e vazio, onde (quase) nada acontece. Estes são planos perspectivados de corredores, sala, escritório, área externa da casa: pura duração da matéria inerte e do espírito que a contempla.

A entrevista é realizada num quadro escuro e chapado pela câmera que filma o filme que passa na superfície de um aparelho de televisão. Esta experimentação realizada por cima da entrevista é bem tímida, porém suficiente para gerar um efeito de superfície. E é nesta superfície reforçada por uma textura que o discurso irá desfilar o seu império da verdade, mesmo que seja uma verdade contraditória.

Se o efeito de superfície é tímido, assim também se comportaram os planos silenciosos e vazios que vêm negar - termo a termo - o segundo: ao escuro do quarto, ele opõe o branco das paredes; a superficialidade redundante, a perspectiva infinita dos corredores; ao verbo tagarela, o silêncio.

Contraditoriamente, os planos vazios não são suficientemente potentes para rachar o outro. Ficamos na esperança do acontecimento: que a superfície se rache, que o fundo suba a superfície. Nada acontece! A superfície e o verbo mantêm-se intactos até o fim do filme.

“Os Negativos” utiliza-se do dispositivo clássico da entrevista (onde o verbo é rei por excelência), experimenta com ela, mas é uma experimentação que não chega a se imprimir com vontade na tela. “Os Negativos” é um filme tímido que insinua mais do que realiza, no melhor sentido que esta expressão possa ter. É um filme que traz a potência de algo que poderia ter acontecido, mas que não aconteceu. A contradição é a própria consistência do filme: é o meio pelo qual se mantém em pé.

Mas o que o filme insinua? O que é isso que poderia ter acontecido e não aconteceu? O que é isso que queria subir a todo o tempo e que não encontrou espaço? É aquilo que está aquém (ou além, como se queira) do discurso. Isto que queria subir e que não conseguiu rachar o vidro da tela temperado pela textura de 35mm é o campo pré-linguístico, que foi configurado timidamente no filme pelo silêncio e pelo vazio. Por isso ele tornou-se em “Os Negativos” um campo frágil e delicado. Qual o poder da delicadeza do silêncio e do vazio frente à arrogância dos ruídos e do preenchimento do verbo? Destacado do escuro do quarto, o rosto lateralmente iluminado discursa imponente e mantém-se como rei até o fim do filme.

“Os Negativos” vislumbra um caminho para o documentário. Um horizonte onde o campo pré-linguístico tenha força suficiente para puxar o tapete, para rachar a superfície do discurso ultrapassando, assim, a fragilidade do silêncio e do vazio. Este campo pré-linguístico deveria (temos aqui uma questão ética) ser povoado de traços mais intensivos, traços mais potentes, expressões mais intencionais para que o discurso pudesse tornar-se outra coisa que não o lugar da verdade.

“Os Negativos” aponta para uma experimentação a ser ainda realizada e um espaço vazio ainda a ser preenchido. Este “quase” nada que acontece, principalmente nos planos ocos, é um valioso germe de exploração de um campo pré-linguístico para o documentário. Um documentário que liberte o discurso das contradições fazendo-o deslizar na velocidade absoluta da memória, da fabulação, do pensamento e do paradoxo.