PLANO INCLINADO - escritos de cinema

Plano Inclinado em novo endereço

2009-09-28T12:36:00.004-03:00

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TUDO ISTO ME PARECE UM SONHO: um herói, uma equipe e um país sem memória

2009-09-02T22:07:00.005-03:00

por Marcelo Matos de Oliveira

Peji de Caboclo

O professor Geraldo Sarno fez conferência! Um filme didático-godariano latinamente brasileiro que empena o "cinema de autor" a la franceuse e instaura um "cinema de equipe" com cara de terceiro-mundo.

Exatamente no momento em que boa parte dos documentários brasileiros se apoiam nas imagens dos homens famosos e suas trajetórias de vida (Wally Salomão, Valdick Soriano, Simonal...), Geraldo elege o grande homem sem imagem: Abreu e Lima. Você sabe quem foi Abreu e Lima?

A equipe está reunida. Têm-se muitos textos deixados pelo herói revolucionário, mas há apenas uma imagem: um quadro, pintando por não-sei-quem, provavelmente inverossímil, pousado na capa de uma revista. Solução óbvia: vamos até onde está o quadro para poder filmá-lo. Instala-se a parafernália cinematográfica, mas a imagem é frágil ela não poder suster nada. Destituído daquilo que lhe funda, o cinema entra aqui no seu mais sublime paradoxo: como fazer um filme sobre aquele que não tem imagem?

Diante da impossibilidade de filmar o grande homem, o que resta? Chama-se um ator (Wilson Mello) para fazer o papel de Abreu e Lima e reconstituir a ambiência de seu leito de morte. Se primeiro Geraldo e equipe partem para a ficção, é para descobrirem - mais a frente - que esta é uma solução rasteira que não será levada adiante - apesar das imagens ficcionais retornarem durante a montagem. No caso de “Tudo Isto...”, a ficção só pode ser uma reconstituição e, assim sendo, ela é apenas representação, não tendo a potência de fazer o passado atualizar-se no presente, da lembrança fazer-se percepção, da memória fazer-se matéria audiovisual. É melhor, então, sugerir a morte da representação: "General, hoje é um bom dia para morrer".

Destronada a ficção, vai-se atrás daqueles que conhecem a história latino-americana para ouvirmos o que sabem e para que nos levem aos lugares que testemunharam a presença de Abreu e Lima. É assim que vamos conhecendo um pouco o personagem, onde estudou, em que revoluções se meteu... O passado aqui ensaia uma atualização, mas os espaços vazios e a linguagem racional falada ainda são incapazes de fazer o passado atualizar-se. Os signos da memória dizem respeito a uma outra esfera do ser. A verdadeira memória, aquela que traz consigo a verdade - no sentido proustiano do termo - necessita de uma ação involuntária, espontânea, para que se faça matéria. Nunca é o sujeito que lembra, mas é a mémoria que faz o sujeito recordar. Nunca é o sujeito que busca a verdade, mas é a verdade que encontra o sujeito.

Tira-se o personagem do ambiente ficcional e joga-o no mundo da vida, no hoje, no agora. Uma tentativa lindamente tacanha para compreender o paradoxo no qual o filme se coloca. Neste momento, andando pela rua, o ator Wilson Mello, travestido de Abreu e Lima, pergunta a algumas pessoas quem ele é. Surgem alguns nomes. Ninguém acerta. Mas quando os transeuntes lhe devolvem a pergunta, o ator esquece o nome do personagem que interpreta. Tudo cai por terra, a representação desmorona e sabemos o grave problema em que estamos metido. Diferentemente da Venezuela onde, através de uma tela de laptop, ficamos sabendo que Hugo Chaves não deixa a população esquecer de Abreu e Lima; no Brasil, ele não é mais lembrado. Um general que teve tamanha importância na luta pela independência do Brasil foi apagado da memória dos brasileiros. Brasil: o país do esquecimento. “Tudo isto...” parece apontar então para um documentário sobre um país sem imagens.

No entanto, isto não é de todo verdadeiro, pois é apenas o niilismo em que Geraldo se coloca que nos gera esta impressão. O niilismo daquele que um dia acreditou que o Brasil teria algo a ensinar para a humanidade. No entanto, é numa conversa com o professor Vamireh Chacon na beira-mar, com as ondas quebrando atrás deles, que a contradição se libera e o filme insinua um mundo de possíveis. Não apenas uma aula de cinema, mas uma aula sobre a América Latina. Se não há mais no que acreditar, se não há mais esperanças (niilismo negativo), há ainda a necessidade de seguir filmando, de seguir lutando. Mesmo destronado da convicção de que o Brasil é o país do futuro, cabem a Geraldo e sua equipe através do trabalho e da vontade realizarem um filme para que a próxima geração, a nossa geração, saiba em que país vive (niilismo positivo).

Mas como atualizar o passado de um país sem memória? Depois de filmar e narrar o quadro onde está representado a Batalha de Carabobo, a representação dá o seu último suspiro. A partir deste ponto não se trata de procurar qual a melhor imagem que pode representar Abreu e Lima.

A equipe mais uma vez está reunida e está decidindo um importante momento para o documentário: a câmera que estava fazendo o making of é elevada ao estatuto de câmera 2 no filme. Parece ser o momento em que a equipe se dá conta que eles estão na busca de algo que são eles mesmos e não atrás da melhor maneira de representar o herói. Trata-se menos de saber quem foi Abreu e Lima e mais de produzir um conhecimento sobre o ser brasileiro. Neste momento, a equipe se abre para o inesperado.

Conhecer Abreu e Lima transforma-se, então, num pretexto para falar do Brasil e a Venezuela transforma-se no nosso alter-ego, uma espécie de contraste para que se fique mais evidente quem somos nós.

Adentrando o interior pernambucano, atrás da cultura dos engenhos e da cana - sobre a qual Abreu e Lima muito refletiu -, Geraldo tenta explicar a proposta do documentário: fazer um filme clássico, mas chegando à beira da forma que se quer criticar. O paradoxo mais uma vez insiste em fazer-se presente. As duas mãos do diretor se encontram. Roçam produzindo inquietações. Não seria este momento em que Geraldo, formado no tempo em que os intelectuais pensavam quase que exclusivamente de maneira dialética, tenta sair da própria dialética? Não seria este momento em que o pensamento do documentário se recusa a se fazer de maneira binária através dos três termos tese-antítese-sintése? Neste momento, a dialética parece dar lugar a um pensamento ambíguo.

Chegando a um antigo engenho, a cultura da cana insiste em mostrar as contradições dialéticas: a lógica do senhor e a lógica do escravo, a lógica aquele que domina as terras e a lógica dos homens explorados na sua força de trabalho. Mas também a lógica do artista, pois os mesmos homens que são explorados pelo árduo trabalho da cana, colorem o sem cor da palha seca com as cores do maracatu. Uma cena rara no cinema brasileiro.

“A cana é quem traz meu alimento. A cana é cem por cento, porque sou dependente dela. Sem ela não tem vida pra Zé Duda. Se não for cana de açúcar, nada mais eu tenho pra ela”.

Uma das coisas que nos define enquanto brasileiros é a escravidão, mas também a possibilidade de dentro dela fazer explodir cores, cantos e crenças como possibilidade de suportar tamanha dor.

Perseguindo o sublime paradoxo de filmar o homem sem imagem, Geraldo e sua equipe conseguem percorrer quase todos os dispositivos que já foram lançados mão pelos documentaristas ao longo da história do cinema: entrevistas, re-encenações, voz-off, diretor entrando no filme...

Mas é exatamente numa Casa de Ubanda que o paradoxo se encerra e aquilo que se negou a atualizar-se durante todo o filme, desce num Peji de Caboclo como uma montagem da imagem do Brasil. O filme é uma busca, uma insistência em determinada questão. Ao ser indagado em que o Peji tem haver com Abreu e Lima, Geraldo resume a história do herói como resposta, de modo que não sabemos se é do personagem ou dele mesmo que ele fala. O peso do virtual se atualiza, a verdade encontrou quem ela queria e o tempo perdido foi redescoberto num memoriável signo da cultura brasileira. A busca por saber quem era Abreu e Lima, o homem sem imagem, levou o filme a redescobrir a imagem do Brasil. Talvez porque se trate menos de uma ação voluntária da memória e mais uma ação involuntária da imaginação: a percepção e a lembrança rumam então para o futuro naquela estrada que não se cansa de passar.

“Tudo isso me parece sonho”, mas talvez não pareça.

Cães, mors ianua vitae.

2009-08-24T21:43:00.016-03:00

a morte é a porta da vida. [Brandão, 1997. V.1, pp227]
por Wallace Nogueira

Confesso que quando assisti Cães pela primeira vez, não entendi nada. Não conseguia entrar no filme. Por isso, resolvi assistir as duas sessões de sua estréia. Sai do cinema aturdido, lembrando de várias cenas, mas sem conseguir falar para ninguém sobre a confusão que se passava em minha cabeça. A imagem que mais retornava era a do segundo jagunço, que apenas sorria para Inácio e seu pai, sem nada dizer. Uma mistura desmedida entre loucura e crueldade paranóica. Tão profunda que, mesmo em silêncio, conseguia uma eloqüência maior do que o riso histérico do primeiro jagunço, com quem eu brigava para me manter dentro do filme. Essa sensação de descolamento diante de algo que me aturdia, foi o que mais me intrigou diante do filme. Fez levantar questões que vão desde convivência humana a valores de plano, duração de cena e efeito de pós-produção. Soma-se a isto uma impressão de estar diante de uma atualização de arquétipos gregos, uma bricolagem, como os franceses costumam chamar as criações que trazem à tona algo novo por uma recomposição do velho. Para nós, seria a valorização do termo “armengue” elevado a criação de sentido e não falta de “profissionalismo”. É um filme sério, que trata de uma questão intocada. E por isso pergunto para onde, de fato, ele está me levando. Percebia que existiam momentos na sessão que estava completamente absorvido pelo filme e, de salto, a cena roubava a minha sensação e então me apegava a fotografia, mas a estética não dura por si, logo depois, os signos perdiam o transcendente. Antes de alcançar minhas próprias questões subjetivas, era levado a decifrar signos, a ler a cena. Dentro da realidade do filme, deixo de senti-lo para compreendê-lo como uma narrativa não linear que desliza por um único trilho. Mas sei que não são especiais em Cães, pois essas questões ficaram até a terceira vez que o assisti. São questões do próprio ato cinematográfico e por isso estarão sempre presentes.

Encontramos no filme dois seres e três mitologias. A relação Pai e filho, uma convivência indecifrável, depois de certa idade eles sempre se desconhecem, condenados ao silêncio introspectivo de sua masculinidade. Cães, são os próprios, que ladram para seus fantasmas, sem saber que são eles os fantasmas que carregam o estigma masculino de Sísifo, Édipo e Caronte como três fases da vida: o trabalho, a família e a morte. Cães se arvora em querer reunir num curta a carga dessa decepção natural cultivada entre os homens, que carregam em si o desejo de disputarem pelo mesmo território, jogo de poder, condenados pela própria cultura, assassinados pelo seu próprio desejo.

Contudo, assisti Cães pela terceira vez no SEMCINE, de onde saiu como o melhor curta baiano e eu saí com o filme na cabeça, aturdido e feliz. Algo me soou diferente. Além da beleza das imagens, que já eram, o filme mudou para mim. Desta vez, consegui me apropriar de sua realidade, sem muitos problemas. Senti que o filme fluía mais, quase uma teogonia, um mundo particular com estrutura mitológica. Tive a impressão de que a primeira vez que assisti, procurei por uma realidade construída pelo filme. Mas a cabra o rompe em dois, ela é o único elemento que indica a diferença de natureza dos mundos ali vividos. Transforma o filme em dois, antes e depois dos chifres que, aliás, se parecem mesmo com guardiões do portal para o mundo dos idos, forçando a uma tormenta dialética, que reverbera como eco. As imagens se comunicam, mas os personagens não, vivem cada um em seu mundo típico de homem moderno. O cansaço recai sobre um que carrega um outro. Apesar disso, o que carrega não o joga no chão. O que o faz suportar o peso parece vir de fora, como uma condenação. Como Sísifo, rei de Corinto, condenado ao trabalho ingrato de carregar uma pedra montanha acima, para vê-la rolar montanha abaixo e depois recomeçar tudo de novo, sucessivamente. Um castigo que recebe por tentar enganar a morte. Seu filho não teve essa sorte. O trabalho nos envolve numa vida fútil, numa condenação. A relação do homem solitário em seu mundo de afazeres, cuja concreção nasce das suas ilusões, por que tive filhos? No filme, as palavras excedem e roubam a cena, são ricas de sentido, como um cão que não para de ladrar, se arrepender e acusar. Não há descanso para quem carrega a pedra, não há o que fazer, qualquer ação é passiva.

"Estou com sede, pai". O filho moribundo alucina. O pai não cessa de chamá-lo de ingrato, "está vendo alguma coisa Inácio?" No último suspiro, os signos se atravessam pela subjetiva fixa de um virtuoso travelling: a mulher envolve o filho num contexto de ingratidão para o pai. Sísifo usa sua mulher para enganar Plutão e retornar do Hades pela primeira vez. Volta com um corpo sem alma, perdeu o reinado de Corinto, mas conseguiu sair do inferno. No entanto, não cumpre o que prometeu a Plutão, sendo castigado a carregar a pedra. Nessa história, a mulher é o signo que pensa a ausência de si. Apenas insinua com gestos leves e olhar tendencioso. A mulher vermelha e aberta como uma bromélia. Vermelho que não sabemos como foi parar ali, aparece no meio das imagens em preto e branco. A mulher envolve a criança com seu manto. As realidades se insinuam. Os limites entre o 'real' e as alucinações do pai são cada vez mais tênues. Pai e filho falam, mas não há comunicação entre eles, a distância é absurda. Em momento algum, se escuta 'mãe'.

Diante desta alma penada, que é a mulher, o filho não para de gemer. Sua ingratidão é expressa pelos próprios fantasmas que o acusam, tanto quanto o próprio pai. Mas pai e filho estão presos pelo pescoço. A morte não tem um fim em si, mas nos limites que traz consigo. O nó está dado. Como num purgatório, pai e filho passeiam por uma floresta fantasmagórica. O terceiro mito chega depois do enforcado. Para os Gregos, a vida se equivale, se diante da vida vivemos a morte. Depois da morte, em seu mundo, só podemos ter a vida. Se estamos no inferno, para onde o filho está indo? Os dois corpos vagueiam pelo Hades. Incansável, o pai caminha, sem fim, com o filho nas costas. Neste mar de sertão, Inácio geme "estou com sede", nos lembrando que ainda está nas costas do pai. Mas do que sente sede? O pai não dá importância, tentando lhe trazer a consciência de sua culpa. Diante desses sentimentos universais, com personagens universais dentro de um cenário desertificante, somos incapazes de permanecer indiferentes a obra. Mas acessamos um estado de observação qualquer. Representação do amor paternal como um azar pela "ingratidão de Inácio". Como pagar aos pais tudo o que fizeram por nós, senão com a própria vida? O pai ainda não sabe que está sendo o barqueiro, Caronte, a levá-lo para o além mar dessa floresta de frutos pecos. A consciência paternal ladra para o filho moribundo as cinzas de suas derrotas.

Sem a sua pedra para tabalhar, Sísifo não existe. O filho parte, ao pai resta o ressentimento e a solidão. Sentimos que essa lucidez incomoda no filme, por nos deixar passivos perante a indignação do pai, ela paralisa. Entre o rio e a árvore, sob uma tentativa de atualizar os mitos, o tempo passa indiferente. Se antes se podia carregar algo, agora nada mais resta. Cães é uma representação sincera da difícil relação possível entre pais e filhos; torna-se um filme belo por isso. Parabéns Adler Paz e Moacyr Gramacho, diretores do filme.

Álbum de Família - estréia nacional

2009-08-12T00:06:00.001-03:00

2009-08-10T21:24:00.008-03:00

O NEGO FUGIDO: Um olhar em conflito

2009-08-03T16:19:00.006-03:00

Por Diego Haase

Também tive a sorte de acompanhar na Sala do TCA o curta baiano “O Nego Fugido”, de Cau Marques e Marília Hughes. Neste filme, inteligentemente, podemos destacar que o ponto de virada para uma narrativa em pessoa é fazer do espectador o espetáculo.

Mas quando no filme os nossos protagonistas se tornam ingenuamente “vítimas” e não a consciência da expressão cultural da manifestação regional que registram, perdemos o gosto pela universalidade, na qual temos a oportunidade e a potência de abordar questões que são do mundo e não apenas particularmente dos turistas que visitam Acupe. Isto nos faz pensar que ainda o cinema baiano aborda a nossa classe média como um dispositivo não “protagônico” e passivo, onde o verdadeiro interesse é insinuar e não tratar as nossas próprias contradições.

Embora o filme nos direcione para uma interpretação implícita dos acontecimentos, o cenário já está montado, os atores interpretando, a cidade aguardando e os turistas chegando, o universo fílmico carece da potência e da escolha dos sintagmas, fazendo dos signos narrativos, os elementos aparentes da nossa contradição. Estamos indo registrar na nossa câmera uma festa tradicional para a qual não fomos convidados. Filmar de cima para baixo, da direita para esquerda, tentar interpretar o som embolado, exigir do espetáculo a dramaticidade do real, nos faz procurar - na interpretação teatral da violência nos rostos negros em close up pintados de preto - a razão pela qual os turistas perseguem os perseguidos se tornando suas vítimas. A INGENUIDADE.

Para este fim, o Nego Fugido apresenta uma linguagem fotográfica cuja estética de câmera na mão, sem enquadramento fixo, com predominância subjetiva na composição de valor de plano, faz com que o espectador seja colocado na beira do registro vídeo-gráfico, na vertigem do olhar turístico. Assim, o exótico regionalismo de uma manifestação cultural, se volta para uma estrutura narrativa linear desdobrada em uma intenção de intangibilidade entre um cinema documentário e ficcional. Sem intenções de intervir, Cau e Marília nos propõem mergulhar em um gênero cinematográfico que poderíamos chamar de “falso” olhar de estrangeiro. Um casal de jovens brancos são os personagens que traçam o fio da estória mas pela sua idade e a sua ingenuidade não logram mergulhar no fundo da questão do Nego Fugido: a escravidão.

Trocando esse tema pela “ingenuidade”, apresentam o fraco dilema do homem branco que lava a sua face preta e volta branco, para sua vida de classe média, e uma história insuficiente do homem negro que pinta sua face negra para ninguém lavar a sua história.

Ficando na vertente da falta de um cinema, mais neo-realista, onde a manifestação e a construção dos personagens protagonistas se torne o manifesto da intervenção do narrador, permitindo transmitir um discurso mais sólido e estruturado que faça com que o conflito do humano se concentre na verdade do cinema e não no verdadeiro do acontecimento.

NEGO FUGIDO: a classe média no cinema baiano

2009-08-02T15:43:00.012-03:00

por Marcelo Matos de Oliveira

Dentro da filmografia do cinema baiano produzida neste período de retomada, Nego Fugido – curta dirigido por Cau Marques e Marília Hughes - é um filme de crise, e tal como toda crise é também uma ruptura.

Com pouquíssimas exceções, o cinema baiano veio se fazendo em cima de dois personagens culturais: o sertanejo e a criança pobre. Lançando mão do primeiro foram produzidos: "Na Terra do Sol" de Lula Oliveira, "Cega Seca" de Sofia Federico, "O Anjo Daltônico" de Fábio Rocha, "Cães" de Adler Paes e Moacyr Gramacho e "Revoada" de José Humberto que está ainda em fase de finalização. O segundo, a figura da criança pobre, surge em filmes como a "A Cidade Cargueiro" de Aline Frey, "Dez Centavos" de Cesar Fernando, "Esses Moços" de Araripe, "Carreto" de Marília Hughes e "Trampolim do Forte" de João Rodrigo, os dois últimos também em finalização.

Uma pergunta sempre me rondou a cabeça: se o cinema baiano é produzido pela classe média, por que ela não aparece nas telas?

Com Nego Fugido, temos - pela primeira vez de maneira enfática - personagens classe média encabeçando uma narrativa (a exceção talvez seja “Eu Me Lembro”de Navarro): um casal de branquelos, provavelmente universitários, que tem um interesse pela cultura popular, resolve visitar Acupe para ver a manifestação do Nego Fugido.

Ao chegarem lá, a menina munida de uma câmera aponta sua “arma” para um nego fugido e este em retribuição lhe aponta a espingarda. A partir daí a relação classe média-povo se inverte. “Para filmar aqui, Sinhá, tem que pedir money”.

É então que o rapaz é capturado pelo nego fugido e posto no meio da roda. A única saída para ele é entrar na encenação da manifestação e dentro dela experimentar a humilhação de ser um escravo, de ter que trabalhar e de ter que pedir esmolas. Do lado de fora, mas completamente afetada pelo que vê, a moça observa a metáfora da caça e do caçador mudar de direção.

É o plano dela olhando seu namorado sendo humilhado que é, para o cinema baiano, uma ruptura: uma espécie de paralisia - muito encontrada no neo-realismo italiano - onde diante de algo que lhe ultrapassa, o personagem não consegue reagir. É esta paralisia do corpo que gera o pensamento, não só do personagem mas também do espectador. “Nego Fugido” é a primeira vez no cinema baiano que a classe média se depara com a escravidão, este evento traumático que ainda marca nossos corpos e ideias.

No entanto, Nego Fugido é mais do que neo-realista. Filmado sem roteiro só pôde encontrar seu sentido no contato dos atores com a “realidade” de Acupe: um encontro entre a classe média (a equipe do filme que vem de Salvador) e o grupo cultural do Nego Fugido. O pensamento prévio, o roteiro bem elaborado, nunca poderia chegar neste ponto de crise que a experiência levou a equipe.

E o final do filme é uma cena bem siginificativa: tal como narcisos frente a lâmina d'água, ele tenta inutilmente retirar a tinta do rosto, marca da experiência pela qual atravessou, e ela - ainda paralisada - o observa. Se ele teve que perder a consciência para atravessar a experiência, ela teve a dor de suportar seu excesso, pois a tudo assistiu de fora.

Assim, eles olham o horizonte e talvez, agora, a classe média baiana tenha mais um caminho para construir suas narrativas para além das crianças pobres e dos sertanejos. Talvez agora, a classe média também possa utilizar o cinema para pensar o outro lado da desigualdade social, este lado que ainda se recusa em aparecer em nossas telas pois é exatamente a nossa própria imagem.

Álbum de Família

2009-08-01T18:10:00.000-03:00

2009-07-23T00:30:00.000-03:00

"O cinema é a paixão da figura humana".
(Jean-Louis Comolli)

Álbum de família: cinema-político pelos labirintos da memória

2009-07-09T14:45:00.002-03:00

por Rodrigo Araújo

Na noite de 02 de junho de 2009, no Espaço de Cinema Unibanco, mais conhecido como Cinema Glauber Rocha, no centro da cidade de Salvador, Bahia, houve o lançamento de três do conjunto de seis filmes selecionados pelo DOCTV IV e DOCTV BAHIA I. São documentários, em formato para TV, sendo que somente três deles foram finalizados até a data prevista. Além de “Champs”, de Felipe Costa Kowalczuk, e “Profissão: palhaço”, de Paula Gomes, foi exibido “Álbum de família”, de Wallace Nogueira. A exibição dos três foi simultânea e assim fomos todos levados a escolher qual dos três optaríamos por assistir. Após longa apresentação do projeto e agradecimento aos senhores presentes e não presentes, o secretário da nossa cultura local alegou razões pessoais e se dirigiu a outra sala para assistir ao trabalho de Paula Gomes. Sem dúvida alguma, por razões também pessoais, fiquei na sala em que estava e, com a sutil diferença de que não sou secretário da cultura, não precisei me justificar para assistir “Álbum de família”.

Formado por uma equipe de jovens realizadores, o filme narra uma história que teria tudo para incorrer no mais estrito personalismo. E, no entanto, somos surpreendidos violentamente pelo inverso, para nossa feliz surpresa. O diretor Wallace Nogueira vai até Feira de Santana, no interior da Bahia, encontrar seu pai na esperança de reaver o álbum de fotografias de sua família, fragmentada desde a separação de seus pais e o consequente câncer desenvolvido pela sua mãe, o que a leva à morte. Ao chegar à sua cidade natal, Wallace é comunicado pelo pai que o álbum está na antiga fazenda da família, agora penhorada em função da grave crise financeira em que vive. Os dois decidem então seguir até a fazenda, nos confins da Chapada Diamantina, para o resgate do álbum, o que dá ao filme ares do mais legítimo road movie, graças, sobretudo, aos belos planos realizados pela direção de fotografia, uma das forças do filme.

O reencontro entre Wallace e seu pai é marcado por cenas de ressentimento, alegrias, queixas e tristeza, um fio de tristeza que atravessa todo o filme, mas também uma ternura que o acompanha com fidelidade. Durante o trajeto pela rodovia, o diretor decide parar o automóvel em um monumento antigo em que seu pai sempre o levava para brincar de escorregar sobre um papelão, como quando a família ainda reunida ia à fazenda. Como no passado, os dois brincam juntos. Uma bela cena que por si só nos diria muito. Nenhuma música, nenhum depoimento, nenhum plano americano, nada do convencional documentário (aliás, em todo o filme), apenas uma fotografia delicada e uma luz intensa que nos fazem chegar até o âmago das memórias melancólicas daqueles dois homens naquele lugar. Em seguida, eles retomam a rodovia e decidem parar para uma refeição. Um jornal sobre a mesa do restaurante nos entrega o destino da obra: ele anuncia a reestreia do primeiro filme de longa-metragem baiano, feito ainda nos anos cinqüenta, um filme cujo título é justamente “Redenção”, de Roberto Pires. A aparição desse jornal parece nos dar a pista para dois direcionamentos do filme que se entrecruzam. Um diz respeito à redenção de Wallace Nogueira com o seu pai, o outro diz respeito à redenção do cineasta com o cinema baiano. A memória atravessa o filme, ela está no álbum almejado, mas também em cada gesto dos “personagens”, e também em cada movimento de câmera.

Passados alguns poucos dias após a estreia do filme, eu estive no Largo Dois de Julho, também no centro da cidade de Salvador. Quando encontrei com Marcelo Matos, produtor do filme, comentei-lhe algo como o tamanho de minha satisfação diante do tratamento que foi dado ao filme em relação ao tema da memória, no que ele me interpelou dizendo ter sentido algo muito próximo quando assistiu, em 2005, ao curta-metragem de ficção “O anjo daltônico”, do jovem cineasta baiano Fábio Rocha, cuja temática também remete à memória. Não obstante, o próprio Marcelo escreveu, em 2008, uma premiada crítica sobre o também ficcional “Eu me lembro”, de Edgard Navarro, em que se podia ler que se trata de “um filme de memórias onde a motivação principal da personagem é narrar a si mesmo”. O que faz então Wallace Nogueira ao longo de “Álbum de família”?

Sem dúvida, não coincidentemente, ele narra a si mesmo. Mas como narrar a si mesmo? O encontro com os dois filmes supracitados se não delineia, ao menos nos dá um panorama da linha de interesse e da forma de cinema em que “Álbum de família” se insere, ou ainda da forma como narra a si mesmo. Uma forma que quer se descobrir, um interesse de se reinventar saindo das entranhas de si mesmo, ainda que esse si mesmo seja uma zona desertificada ou um cadinho da dor. Tanto o filme de Navarro ou mesmo o curta-metragem de Fábio Rocha se encontram comprometidos com essa narrativa de si, cada um, naturalmente, ao seu modo e dentro do alcance de cada formato. Condição do atual cinema baiano ou de um certo cinema baiano? Talvez ainda seja cedo para afirmar. O certo é que Wallace Nogueira sai em busca da maneira de realizar essa narrativa e, ao explorar seu domínio privado, ele termina por exaltar o domínio coletivo próprio do cinema utilizando-se de um primor formalista absurdo.

Ao invés de resvalar em interpolações infinitas daquilo que foi seu passado ou nos apresentar uma anedota ressentida de sua vida pessoal, Wallace imerge em sua vida privada, mas emerge em tempo, sem que ele ou o expectador caia na identificação com suas dores pessoais. Antes, ele atualiza seu passado sofrido na feitura de seu filme. Questões habituais que nos ocorrem como “estamos diante de um documentário ou de uma ficção?” ficam a carecer de sentido, restando apenas a certeza e a satisfação constante de estarmos assistindo cinema, um cinema de qualidade, de alta manipulação técnica das ferramentas fílmicas. Em seu isolamento mnemônico, Wallace flerta com o perigo de cair numa cumplicidade dispersiva de si mesmo e, assim, se embrenha num devaneio do qual normalmente o sujeito não quer mais emergir. O tema lhe é caro pessoalmente. Mas ele emerge porque compreende muito bem a exigência ética e política em não parar de sonhar. Wallace não deixa de concentrar energia no confronto entre seus sonhos e a vigília e, por consequência, enfrenta o real emergindo de si para o cinema. Sequência por sequência ele realiza uma passagem do plano individual para o político.

Individualmente o diretor vai ao passado, mas é coletivamente, apoiando-se na recente produção baiana e no seu domínio técnico e no da sua equipe, que ele atualiza sua memória. Existem outras passagens, mas creio que na penúltima sequência do filme isso ocorre da maneira mais brutal. É quando pai e filho, já na fazenda, se demoram revirando as fotografias do álbum. Histórias são passadas trazendo memórias repletas de saudades. A melancolia mais uma vez se instaura no ambiente. A imagem granulada reflete as envelhecidas fotografias da década de setenta. A essa altura o expectador está completamente absorvido pelo que vê e ouve. E não é exagero dizer que está quase a sentir o cheiro de uma fazenda inventada qualquer. Nossos sentidos são como que arrebatados por um estado dispersivo. Eis que de repente somos arrebatados de novo. Mas desta vez por um corte seco. Um corte que nos leva para uma imagem chapada no vídeo das mesmas fotografias. Do granulado para o chapado emergimos junto com Wallace para o real, uma saída do onírico, uma chamada para a política, para o gesto de estar fazendo um filme no Brasil, no Nordeste, no interior da Bahia, com absoluta consciência de como se faz. Estamos fazendo cinema! O diretor não cansa de nos avisar.

O que há de estimulante nessa obra é justamente o que ela defende. Ela é conscientemente perversa, fazendo eco a Roland Barthes, que viu no perverso uma forma de liberação. Essa liberação aqui é a capacidade de solapar a imobilidade diante do passado. Imobilidade diante da perda da mãe e imobilidade diante da não realização artística. E se não podemos garantir que a realização de “Álbum de família” redime o jovem diretor Wallace Nogueira de seu duro drama familiar, ao menos é certo que ele, nesse momento, redime o cinema baiano das longas avenidas desertas, dos hiatos e mais hiatos, que, desde “Redenção”, ainda nos idos dos anos 1950, infelizmente, podemos identificar ao longo da nossa história cinematográfica. Seja como for, nós temos certeza de que nosso secretário de cultura vai poder prestigiar esse documentário pela sua TV.

Projeto Lanterinha

2009-07-05T12:03:00.003-03:00

Lanterninha é um projeto de exibição de filmes brasileiros para alunos do ensino médio de escolas públicas de Salvador.

Através da criação de cineclubes nas escolas o Lanterninha pretende formar público, tornando a experiência cinematográfica acessível a quem nunca foi ao cinema. O projeto evidencia ainda, a necessidade de repensar o ambiente da escola tradicional criando maior diálogo do seu conteúdo com as novas linguagens da sociedade em que vivemos. Levando o cinema brasileiro para dentro das escolas, de forma sistemática, pretende-se criar condições para o desenvolvimento do pensamento crítico e o entendimento das diferenças. Através da nossa cultura retratada nas telas, propomos aos jovens que fortaleçam noções de cidadania e identidade.

Acessem o site www.projetolanterninha.com.br

ÁLBUM DE FAMÍLIA: UMA HISTÓRIA DE ÉTICA, VERDADE E FICÇÃO, de Wallace Nogueira

2009-06-04T13:54:00.006-03:00

por Fabíola Aquino

Salas cheias no Espaço de Cinema Unibanco, com as bênçãos de Glauber Rocha, todos foram bem sucedidos na noite de 02 de junho de 2009. Até o cordão dos descontentes crônicos, ao final se renderam e saíram daquele templo do cinema estampando um sorriso na face. Foi uma grande celebração o lançamento de três dos seis filmes do DOCTV IV e DOCTV BAHIA I. Festa com pipoca e guaraná e muita alegria de poder estar junto àqueles que são parceiros, cúmplices, amigos, admiradores, artistas de nossa terra, e outros que a tomam como sua e colore a nossa Soterópolis com diferentes sotaques.

Os três filmes passaram simultaneamente, sei que é chato ter que fazer uma escolha, mas foi uma conta difícil de fechar essa de agradar a todos, sempre é. Assim, optei por ver em primeiro lugar o documentário “Álbum de Família” de Wallace Nogueira. Uma grata surpresa.

O filme de Wallace é repleto de poesia, um drama familiar verdadeiramente interpretado pelo pai. Um sofrimento transformado em arte, delicado sem ser piegas. Ético nas suas escolhas de honrar a imagem da mãe e de toda a sua família, um trabalho de extrema sensibilidade e que decerto fez seu autor contorcer-se até as entranhas para parir algo tão digno e envolvente. Os 52 minutos de projeção passaram num piscar de olhos, a busca de um álbum de fotografias de um passado glorioso é visto em um road movie fragmentado e instigante.

O cinema feito por esse jovem diretor me faz crer que acertamos ao perseguir a persistência, no jogo continuo de ir além das nossas próprias expectativas e assim construir um discurso efetivo, cheio de inventividade e poética audiovisual. As possibilidades de acertar e errar são iguais em seu principio, mas é revigorante quando vemos que quando um filme sai bem feito ele é além de sua própria obra, ele é também a transformação daqueles que o vêem.

Vida longa ao cinema baiano! Parabéns aos outros cinco diretores, Paula Gomes e Felipe Kowalczuk, que junto com Wallace exibiram respectivamente, “Profissão: Palhaço” e “Champs e os ladrões de cinema” na noite de ontem. Saúdo também, antecipadamente, os demais vencedores dessa edição do DOCTV, Bernard Attal, Mônica Simões e a jovem Sophia Mídian.

Fico por aqui ávida por poder assistir a todos os outros documentários baianos e repetir a noite repleta de um contentamento contagiante, que me fez buscar inspiração para escrever esse texto e prolongá-lo por mais tempo e por mais pessoas interessadas na historia audiovisual que estamos compondo nessa terra.

Jogos Eletrônicos e a Lógica da Sensação

2009-03-29T13:53:00.004-03:00

..."só como fenômeno estético podem a existência e o mundo justificar-se eternamente" (NIETZSCHE. O Nascimento da Tragédia, p. 47).

Shauna Frischkorn realizou um trabalho que consistiu em fotografar jogadores de games (ver o trabalho em anexo). O resultado são rostos que parecem estar encarando algo místico ou sobrenatural. Algo que o o fotógrafo brasileiro "Arthur Omar" chamou de "Antropologia das Faces Gloriosas".

Quando se trata de um jogo eletrônico a questão está mais para o âmbito da sensação do que para a representação de conteúdos, mas para a arte do que para ciência, mas para a racionalidade estética do que para aracionalidade técnica.

O trabalho de Shauna mostra que talvez o grande aprendizado de se jogar é este momento de suspensão em que o jogador - alheio ao mundo real - olha, no final das contas, para dentro de si mesmo.

Para acessar o portifólio da artista: www.shaunafrischkorn.com

Álbum de Família - Back Stage

2009-03-23T17:59:00.001-03:00

2009-03-03T16:06:00.002-03:00

“Embora lhe aconteça apresentar fatos passados, nem por isso deixa de ser poeta, pois nada impede que a existência de alguns dos acontecimentos ocorridos seja verossímil ou possível, e por isso o poeta seja o criador deles.” (ARISTÓTELES)

O SARCÓFAGO, de Daniel Lisboa, 2009, em produção

2009-02-28T11:23:00.005-03:00

... olha aí ó! Vale a pena acompanhar o blog do filme "O Sarcófago", em processo de produção. Coisa rara sobre raridades: Jayme Fygura.

http://curtaosarcofago.blogspot.com/

ALICIA EN EL PAIS, de Esteban Larraín, 2008

2009-02-26T22:03:00.029-03:00

Está acontecendo no Chile o 33. Festival de Cine da UC (Universidade Católica de Santiago).

O Festival, de longas em película, traz inusitadas seleções, tal como "lo mejor del 2008" com Batman, Tropa de Elite, Shine a Light, etc... No entanto, a seleção de "preestrenos" com La Zona, Gran Torino, Mal Gesto... empenam um pouco o mau gosto da outra curadoria. Mas o festival, que infelizmente peguei ao final traz também duas boas seleções, "nuevos horizontes", com filmes de todo o mundo e uma mostra de filmes chilenos 2008 : :

mirageman - ernesto diaz
rabia - oscar cárdenas
valor para seguir tocando - ricardo carrasco y debora gomberoff
tony manero - pablo larráin
secretos - valeria sarmiento
el cielo, la tierra y la lluvia - josé luis torres leiva

Essa seleção apenas pela sinopse e por alguns traillers parece interessante para pesquisar um pouco do cine chileno contemporâneo.

Bom, mas o filme que vi hoje foi Alice en el pais. Pelicula de Esteban Larrin, 2008.

A película extremamente silenciosa, sem nenhum diálogo, mostra uma jovem com traços indígenas, uma aymára, caminhado nas mais exóticas paisagens chilenas. Com uma mochilinha nas costas a jovem vai recarregando de água uma garrafa pet transparente. O filme que fez tombar de sono metade do público, numa sala lotada de descendentes espanhóis. Sim, o Chile, como todos os países da America Latina, ontinua com suas divisões sociais bem claras. Apesar de não haver pobreza grande nessas terras, os descendentes de índios estão nos balcões de loja, nos táxis, postos policiais. Enquanto nas salas de festivais, universidades? Os mais brancos, com olhos e narizes de espanhóis, etc e tal....

Bom, mas voltando a película o que fez o público dormir, inclusive minha mãe, me causou uma primeira pergunta, pela qualidade do material e pelos silêncios...

Não é que se tratava de um documentário? Sem ninguém aqui nem sonhar em usar essa palavra? Como assim? Sem distinção nenhuma. Bom, passado o susto, o filme segue, em uma grande caminhada, intercalada com imagens da jovenzinha com sua família, na escola, tudo monossilábico. Imagens bem comoventes, mas o filme fica meio assim, sem ação, caindo naquela velha questão da narrativa....

Acho que depois de uma hora e pouco, Alicia chega a seu destino, uma cidadezinha, ela sorri. Provoca aquela sensação de fim de viagem. Trajetória cumprida. A menina chegou na cidade, cumpriu sua marcha. Mas as imagens de um lugarejo tão pequeno não chegam a comover. E ai então que a ficção se resolve em documentário. Os letreiros aparecem com 2 textos. No primeiro ele revela que acompanhou Alicia uma jovem de 13 anos em sua trajetória de 180KM de migração da Bolívia para a cidade turística de São Pedro do Atacama no Chile. Essa migração por terrenos insólitos foi para que a jovem buscasse emprego e fugisse da pobreza de sua terra. O ponto mais forte é que ele associa essa viagem à caminhada que os povos dos Andes faziam como um rumo a maturidade. Um ritual de passagem.

O outro texto é mais duro e fala da tragédia da menina que mal chegando lá, foi descoberta pela policia e depois de trabalhar um mês ilegalmente, teve que retornar a seu país.

Com esse final quem pode dizer que o filme é chato?

Bom mas quando fui saber da história real ao qual foi baseado o filme. Fiquei intrigada. A questão é que havia uma grande narrativa que não foi trazida. Na vida real, aconteceram caronas, encontros, tensão com policiais, telefonemas, a própria família negociando sua partida, e um mês dela trabalhando em uma casa como empregada doméstica. Até em uma entrevista do diretor ele conta que ela fez essa odisséia algumas vezes. Ou seja, se no tempo real do documentário há um movimento da menina , que mesmo expulsa pela policia retorna outras vezes ao país cada vez mais esperta em relação aos mecanismos de vigilância das fronteiras, por que fazer uma ficção tão simplista? Ou melhor um documentário bem parecido com muitos, que carregam um único discurso, linear e maniqueísta.

Assim que o filme traz imagens belíssimas, respeita todo o silêncio que uma caminhada dessa possui, intercalado com uma trilha sensível. Os planos são longos e o filme mantêm um ritmo bem raro. Mas perdemos a oportunidade de ver que a força de Alicia não estava apenas no seu caminhar pelo deserto, mas de enfrentar aquela estrutura, amadurecer como previa a tradição andina de ir-retornar- ir-retornar ....

postado Aline Frey

2009-02-14T11:34:00.003-03:00

Então, ao narrador foge o fio. Toda estória pode resumir-se nisto: - Era uma vez uma vez, e nessa vez um homem. Súbito, sem sofrer, diz, afirma: - "Lá..."Mas não acho as palavras.

(Guimarães Rosa, in: Tutaméia).

Banco de Dados de Roteiros

2008-12-20T15:13:00.000-03:00

Simplesmente surreal!

Está disponível na internet o "http://www.imsdb.com" (Internet Movie Script Database) um banco de dados com roteiros na íntegra. Uma pena que tudo esteja em inglês, mas ainda assim vale a pena. Não explorei ainda, mais tive a felicidade de topar com o roteiro dos "Os pássaros", "A Aventura" de Antonioni e de "Babel" do Arriaga, por exemplo.

COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCÊS, de Nelson Pereira dos Santos, 1971

2008-12-13T16:59:00.010-03:00

Poderia ter sido aquela mesma história escrita por Hans Staden. Um náufrago europeu que é capturado por uma tribo Tupinambá para ser devorado num ritual antropofágico. Passa um longo tempo entre os índios aos cuidados de uma cunhã que tem a função de cuidar e engordá-lo para ser abatido.

Na versão oficial de Hans Staden, ele consegue fugir engabelando os índios com sua lógica cristã de um Deus mais poderoso que os deuses dos indígenas. A versão mais lógica, no entanto, era a de que Hans Staden era um chorão e os tupinambás se recusavam a comer seres covardes, já que comer o outro significava também adquirir determinadas propriedades de sua essência (ou melhor, incorporar o incorporal). Para o ritual funcionar, era necessário que o devorado fosse um guerreiro, com coragem e sem medo da morte.

Provavelmente, o final do filme foi inspirado no “Tratado Descritivo do Brasil de 1587” onde Gabriel Soares de Souza conta que era muito comum o apaixonamento daquele que iria ser devorado pela cunhã que dele cuidava. Eles fugiam e iam ter o filho em outro lugar, começando nova vida longe da aldeia.

Mas a genialidade de Nelson Pereira dos Santos modifica esta narrativa dando um sentido mais digno e ao mesmo tempo mais perverso. Um sentido que localiza o ritual antropofágico dentro da inevitabilidade da contradição do processo de colonização.

No dia anterior ao ritual, a cunhã e o europeu estão sozinhos numa linda praia deserta.

- Chorarás? – pergunta a cunhã
- E tu? – replica o francês.
- Sim, ficarei triste.
- Mas logo me comerás.

Num flerte, ela começa a seduzi-lo ao mesmo tempo em que lhe conta como será o ritual.

- Que devo fazer durante a festa? – pergunta o gringo.
- Mostrar que és valente.
- Tens que correr... e todos nós correremos atrás de ti.
- Corre velozmente como um guerreiro. Não conseguirás escapar, mas serás respeitado. Irão trazer-te de volta e as mulheres pintarão a tua cabeça. Terás que dançar por um instante, amarrado a uma corda. Cunhambebe irá trazer a ibirapema [um tacape usado pelos tupinambás]. Deixarão que tu atires frutas e pedras naqueles que irão te comer. Então Cunhambebe dirá: "Estou aqui para te matar. Porque tua gente matou muitos dos nossos." Deves responder: "Quando eu morrer meus amigos virão para me vingar."
- Repete!
- Meus amigos virão para me vingar.
- Não..."Quando eu morrer meus amigos virão para me vingar."
- Quando eu morrer, meus amigos virão para me vingar.
- Então Cunhambebe levantará a Ibirapema. Irá golpear-te bem na cabeça.
- E depois?
- As mulheres jogarão água quente sobre teu corpo, cortarão os teus braços e as pernas e todos irão comer um pedaço.

Chegou a hora e o francês comporta-se como um digno guerreiro aceitando o seu fim pelo amor de sua amada cunhã. Profere a frase que aprendera no dia seguinte e a Ibirapema desce sobre sua cabeça.

Além do fato de Nelson ter modificado a narrativa para uma dignidade do europeu em ser devorado. A frase “Quando eu morrer meus amigos virão para me vingar” - que a sociedade tupinambá, através da cunhã faz o francês dizer - é completamente dúbia. Uma coisa era um tupinambá ouvir isto de um tupiniquim, para quem a guerra também era o motor da sociedade. Uma guerra ética que visava a perpetuação de ambas as tribos num território comum. Uma outra coisa é ouvir isto da boca de um europeu no meio de um ritual antropofágico.

E os amigos do europeu cumpriram a promessa e vieram trazendo a infelicidade, o ciúme, o niilismo, a fome e a doença para a Terra Brasilis.

Com certeza uma das grandes cenas do cinema nacional.

Obs: Os diálogos foram retirados da legenda traduzida por mfcorrea da comunidade Making Off pois o filme é falado em tupi e em francês.

Conto Hiperrealista de um Cinema Terceiro Mundista

2008-11-26T11:05:00.003-03:00

Tem coisas que só podem acontecer na Sala Walter da Silveira. O filme era Finyé, de Souleymane Cissé (1982). A Moça é repreendida por seu pai, um General do exército que ocupa o poder em Mali, por namorar um jovem pobre, colega seu de faculdade que participava no movimento estudantil contra a ditatura, onde seu pai exerce um papel importante.

“Aiiiiii, aiiiii, volta, volta, volta!! Sai, sai. O que é isso? O que está acontecendo?”.

Um menino com seus nove anos de idade sai de dentro do escuro da sala correndo feito uma liberdade, malmente contornado pela luz que emana da tela do cinema, que eu dividia unicamente com uma senhora recém-levantada.

Aiiiiiiiii. Não pode! Ficar aqui não pode.

Ela é maluca, ela é maluca – falou alto para si mesmo o menino sem camisa e de cabelos encaracolados de negritude. Entrou na fila em que eu estava sentado. A senhora se acalmou e voltou ao seu lugar. Ela é maluca, ela é maluca. Sentou ao meu lado. Tio, me dá uma moeda pra eu comprar uma comida (Tenho não).

Olhou para a tela. Que filme é esse? (Psiuuuu). Paga pra entrar é? (Psiuuuuuuuu). Tio, qual é o nome desse filme? (Esqueci). Demorou um tempinho contemplando o filme e voltou. Todo mundo deste filme é negro, é? (É). É no Brasil, né Tio? (É na África). Onde? (África) Aquele é polícia? (É, é o General). O que é que ela está falando. (Ela está oferecendo um dinheiro para ela). Por que elas se vestem assim? (É por que lá a roupa é diferente daqui). E ela é mulher do General? (É) E aquela (Também). Ele tem duas mulheres. Eta, ele tá batendo nela, eta!!!!! (Psiiiiiiiiiiiiiu. Fala baixo, aqui não pode falar alto, não). Por que ela bateu nela? Ciúme, né? (Não sei, não consegui entender). Ele é rico? E ela quem é? (É eles são ricos, ela é a filha do General). Muda a trama. E esse? Ele é Chefe, mas é pobre, né? (Ele é avô de Bá, o chefe sábio de um povo lá da Àfrica. Ela é apaixonada pelo neto dele). A moça se agacha para pegar água em um poço na casa de Bá, seu amado pobre. Este poço aí existe até hoje, sabia? (Sabia). Este balde também. Olha, a maluca está indo embora, ainda bem. Fica olhando para trás contemplando a imensidão daquele cadeirume depois da senhora se retirar.

Tio, eu sou negro? (Você é negro?). Sou (Então, você é).

O menino olha para trás num susto e vê o lanterninha atirando luz por todos os cantos, passa pela fila em que estávamos. O menino tinha se abaixado, mas - no retorno - a luz lhe acertou em cheio.

Estou vendo o filme. (Pode deixar ele aí, que ele está tranqüilo). [Vamos, vamos, não pode ficar não. Este filme não é para crianças, vamos]. Ele passa correndo pelo lanterninha e some na escuridão de onde tinha vindo.

BAMAKO: a potência da fabulação e os limites da democracia

2008-11-16T16:05:00.006-03:00

Crítica Vencedora do I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira -
Também disponível: www.dimas.ba.gov.br/2008.1/dastaques/2008.11/critica2_marcelo_oliveira.doc
Por Marcelo Matos de Oliveira

Desta vez, não foi na cidade francesa de Evian, nem em Sea Island nos Estados Unidos, muito menos em Heiligendamm na Alemanha: lugares que sedearam as reuniões de cúpula do G8. Agora, a sede das decisões é um quintal humilde de uma casa africana em Bamako, capital de Mali, um dos países mais pobres do mundo: um cenário esquisito onde advogados e juízes dividem espaço com bodes, cachorros, crianças e mulheres que lavam e tingem roupas. É com o nome da cidade onde é realizado este julgamento contra o FMI e o Banco Mundial que Abderrahmane Sissako batiza o seu filme.

Se o G8 são reuniões de cúpula - onde se gasta uma fortuna -, a reunião em Bamako é pobre, tão precária quanto o cotidiano do povo de Mali. O filme, quase completamente rodado em cenas externas, é um tribunal a céu aberto, como se a ferida da África estivesse aí, exposta ao mundo. A câmera simples, com poucos movimentos, revela a simplicidade de um cinema que quer expressar a simplicidade de seu povo.

Mais do que um espaço simbólico criado para dar voz àqueles que não tem, o filme é um Acontecimento. Advogados africanos são convidados para elaborar suas defesas e atuarem de improviso frente ao juri, a câmera, ao espectador. Desta maneira, o que Bamako opõe a ficção não é o real - não é a verdade que sempre é o ponto de vista dos colonizadores e dos dominantes-, mas sim a “função fabuladora dos pobres” - como gosta de dizer Gilles Deleuze - e sua potência de produzir memórias e lendas. Assim, Bamako produz uma narrativa para os problemas do continente africano a partir do ponto de vista dos próprios africanos. É isto, mais do que as questões que se propõe a informar, a expor e a tratar, que faz de Bamako um filme político. Como disse Jean Rouch: “não será um cinema de verdade, mas a verdade do cinema”.

Sissako não opera a partir de dualismos estanques. A colonização não é dividida entre europeus e africanos. Como sabemos, uma parte dos africanos colaboraram - e foram até mesmo essenciais - no processo de escravidão e na exploração do continente. Parece ser isto o que Sissako quer dizer quanto uma família assisti na TV o western Death in Timbuku, onde cowboys brancos e negros assassinam a população negra de um lugarejo africano.

A um olhar desatento, Bamako pode ser um filme discursivo. Todavia, o falatório sempre é quebrado por imagens poéticas: seja uma criança que pega um papel de um bolo do processo e transita esquecida por entre as pernas dos adultos, seja insetos que galgam montes de areia, tal como os malineses que atravessam o deserto para tentar uma vida melhor na Europa. Todavia, a genialidade de Sissako está em quebrar o discurso dentro do próprio jogo democrático através de cantos e silêncios. Se isto acontece, talvez seja porque Sissako não acredite unicamente no poder do discurso como possibilidade de transformação social. Assim, o diretor aponta a limitação das regras da democracia que, comumente, são pautadas na linguagem, na argumentação lógica e na espera do momento que é reservado para cada pessoa falar: os preparativos para o início do processo estão ficando prontos, um senhor dirige-se ao microfone e começa a desabafar a situação de seu país, sendo logo contido por uma advogada negra que solicita que volte ao seu lugar e espere a sua vez de ser chamado. Resignado não entende como se pode dissociar a fala da vontade de falar.

Mas o tribunal de Sissako comporta formas de expressão que um tribunal comum talvez não suportasse. O discurso é interrompido, também, por senhores que cantam, dirigindo-se mais ao coração do que ao cérebro da audiência. No entanto, um dos momentos mais belos do filme, é quando um ex-professor dirige-se ao microfone e permanece, durante todo o tempo que lhe foi reservado, sem dizer nada. O silêncio não é visto por Sissako como impotência do discurso, mas como aquilo que não pode ser dito, como aquilo que não existe na linguagem, que não pertence à ordem do discurso. Existe uma dívida irreparável para com a África, e isto está tão óbvio, que não se tem mais o que dizer. A modernidade não foi concebida para os países do terceiro mundo, por aqui o que aconteceu foi uma modernidade às avessas, como diz o sociólogo Boaventura de Souza Santos. Assim, enquanto a conferência decorre, Chaka está adoecido na cama, sem remédio e sem hospital.

Talvez seja por conceber a globalização como sendo estranha aos africanos que Sissako insiste em colocar objetos modernos que não funcionam em seus filmes. As coisas produzidas do lado de lá, nem sempre funcionam do lado de cá. Se em “Esperando a Felicidade” era o pára-sol de um carro que constantemente caía tapando a visão do motorista e, também, uma lâmpada que sempre se recusava a acender; em Bamako, é um ventilador que a toda hora emperra, tal como o “projeto da modernidade” com suas promessas para solucionar as desigualdades no mundo. Por isso, o discurso lógico-argumentativo não pode dar conta do problema africano. A democracia tem que comportar outras formas de discurso, forma às vezes extrema, e talvez seja por isso que a arma do policial desaparece no meio do julgamento. Quem a pegou? O que vão fazer com ela? Terminamos o filme sem sabê-lo, talvez porque já saibamos demais. Bamako é o momento em que um quintal africano se coloca como porta-voz de todos os países do Terceiro Mundo.

Como todo esquema democrático é baseado na representatividade, não é toda a população que tem a possibilidade de participar das decisões. Assim, na porta de entrada do quintal onde acontece o julgamento tem um porteiro com uma lista na mão onde consta o nome daqueles poucos que podem entrar. Este paradoxo é expresso numa cena onde, no intervalo do julgamento, os advogados de acusação e de defesa vão falar ao celular, enquanto do lado de fora vemos alguns cidadãos que acompanham o julgamento pelo auto-falante, a estes não lhe são reservados o direito de falar, mas apenas de ouvir.

Talvez não adiante mesmo muito acompanhar todo o julgamento. Assim, em alguns momentos o auto-falante é desligado. A argumentação torna-se exaustiva e vamos caminhando para o final do filme já cansados. De repente, a câmera segue alguém para fora da plenária. O filme acaba de modo que não sabemos qual foi o resultado do julgamento. Talvez seja porque não caiba ao cinema dar um veredicto sobre a questão, mas talvez seja porque cabe ao cinema apontar a impotência do discurso e a velha estratégia de cansar a plenária para que ela perca com isso seu poder de argumentação.

E se o filme termina com uma morte é para pontuar que a vida do africano não se resume apenas à tragédia, pois ainda existem aqueles que prosseguem lutando. Com certeza, não é coincidência o fato de que já é o segundo ano consecutivo (2007 e 2008) que Bamako, capital de Mali, sedia a “Cúpula dos Pobres”, evento paralelo ao G8. O fim das utopias é para aqueles que desistiram de re-criar o mundo.

ENTRE EU ME LEMBRO E SUPEROUTRO: um ensaio sobre a imobilidade

2008-11-16T15:41:00.006-03:00

Crítica Vencedora do I Concurso Estadual de Crítica Cinematográfica Walter da Silveira
Também disponível:www.dimas.ba.gov.br/2008.1/dastaques/2008.11/critica1_marcelo_oliveira.doc
Por Marcelo Matos de Oliveira

Talvez, a grande potência que um texto que Eu Me Lembro possa gerar não esteja unicamente nele, mas em um encontro com Superoutro, filme de Edgar Navarro realizado 15 anos antes. Não se trata de uma comparação, muito menos de um confronto, mas de colocar-se no meio dos dois. Uma crítica que talvez nos traga novas reflexões situa-se exatamente neste intermezzo: nem em um, nem em outro - nem em uma margem, nem na outra -, mas exatamente no meio, numa espécie de terceira margem no rio.

Comecemos por Eu Me Lembro ou o memorial de um homem que escolheu tornar-se cineasta. Na primeira parte, vemos o mundo pelo olhar de Guiga, uma criança que vai descobrindo a vida, a sexualidade, a morte de Deus, as hipocrisias da família pequeno-burguesa, o sexo... As seqüências são costuradas por uma voz-off que dá sentido à passagem de uma a outra. Esta é a parte mais singela e mais bem resolvida do filme. O olhar infantil nos faz entrar em seu mundo e vislumbrar um Brasil preconceituoso, machista, racista e hipócrita. Aqui, nos identificamos facilmente com o personagem, mesmo com a tendência da voz-off de nos tirar do filme.

Na segunda parte, o filme apresenta graves problemas. O Guiga jovem parece perder a força que o Guiga infante trazia. Se na primeira parte, a voz-off conseguia integra-se ao filme pela ingenuidade infantil, na segunda parte ela perde esta característica e em muitas vezes parece irritar o espectador. O personagem principal vai tendendo a deixar de convencer juntamente com a arte e a maquiagem, que vão se desfazendo ao longo do filme. O bigode torto do noivo na cena do casamento da irmã de Guiga é o sinal deste desmoronamento. Ainda assim, o filme mantém-se em pé; parece que vai desmoronar, mas não desmorona. Isto acontece, talvez, porque as imagens tenham saído das entranhas da memória do diretor e, assim, acabam por conseguir atualizar o espírito de uma geração sessentista. São imagens e relatos, acima de tudo, verdadeiros e sinceros. Ao final, o filme encanta como uma decepção adorável.

No entanto, o filme se diferencia da média dos filmes brasileiros pela sua construção dramática, onde o personagem não tem um motivo nitidamente definido, e pelo ponto de vista de abordagem da sociedade brasileira. Em relação a este segundo ponto, Ismail Xavier, numa entrevista a Folha de São Paulo, em 03/02/2007, dividiu os filmes realizados na retomada do cinema brasileiro em três blocos a partir dos tipos dos personagens: o pobre pragmático que ascende na vida, o sujeito da classe média ressentida e o sertão-pop pernambucano contaminado de signos do moderno. Eu Me Lembro parece fugir desta classificação mostrando-se como uma obra rara do cinema brasileiro, um filme de memórias onde a motivação principal do personagem é narrar a si mesmo.

Sabemos das dificuldades de produção e da escassez de verba que o filme atravessou. São estas dificuldades que faz de Eu Me Lembro um quase-fracasso de uma terra, a Bahia, que ficou 18 anos paralisada sem fazer um único longa-metragem (falta quebrada por Três Histórias da Bahia em 2001). Para nós, baianos, Eu Me Lembro é um filme de transição, é uma fita que abre uma gama de possibilidades e mostra a potência que a Bahia tem para fazer cinema. Potência que ficou solapada e reprimida durante toda década de 90 e que parece querer explodir em Eu Me Lembro. Talvez por isso, o filme traz mais intenção - ver a quantidade de movimentos com a grua utilizada - do que aquilo que ele realmente consegue realizar. Espírito completamente diferente de Superoutro, onde o cineasta consegue atualizar toda a sua potência.

Se Eu Me Lembro é um filme essencialmente no passado, com suas vinhetas e jingles de época, Superoutro é uma narrativa que se desenrola essencialmente no presente. O personagem é acima de tudo imanência: “acorda humanidade!”. Não é muito difícil ver neste média-metragem a vontade de potência do super-homem nietzscheano.

À imanência de Superoutro contrapomos a transcendência de Eu me Lembro. Se no primeiro o personagem fala por si, no segundo, o narrador só consegue dar sentido a narrativa através da voz-off. Ele não está mais dentro do personagem, como no filme anterior, e sim acima dele. A voz-off é a voz transcendente da consciência do sujeito pensante (o cogito cartesiano) que sobrecodifica o passado, e também as imagens, durante toda a película. Isto acontece até nos momentos em que ela se cala e os personagens entram em cena, pois não esquecemos que ali é uma memória consciente, ou uma memória voluntária do narrador, como preferiria dizer Marcel Proust. Neste sentido, Eu me Lembro é um romance de formação, é um relato sobre si mesmo, é a maneira pela qual alguém se torna o que é. Se Super Outro é o “Assim Falou Zaratustra” de Nietzsche, Eu Me Lembro é o “Ecce Homo” de Edgar Navarro. Também somos aquilo que contamos que somos.

Um mesmo signo - o pulo do Elevador Lacerda - marca bem as duas margens onde estão os dois filmes. Em Eu Me Lembro, Guiga é humilhado pelo pai: “Por que você não se mata menino? Se joga do elevador Lacerda” - diz. Se aqui, o pulo vem de uma causa externa, em Superoutro, o mesmo signo aparece a partir de uma potência interna de um homem que tresvalorou todos os valores e “realmente” pulou do Elevador Lacerda para voar e elevar-se sobre toda Salvador. Não há a queda em um abismo e sim um vôo sobre a fissura do mundo como vontade de vida.
Este encontro entre os dois filmes nos faz pensar em Eu Me Lembro como sendo um filme de paralisia. Paralisia que é a da própria memória que deve reter a ação do corpo para que nos lancemos no passado, mas também a paralisia da produção cinematográfica baiana durante 18 anos. Não é esta imobilidade que parece perdurar durante todo o filme?

As primeiras imagens P&B, retiradas de acervos pessoais de algumas famílias baianas tradicionais, são bem significativas. Uma em particular nos chama a atenção: uma negra põe uma maçã na cabeça, um rapaz branco com uma espingarda posiciona-se. Ela fica ali paralisada, imobilizada, esperando o branco que mira e, por fim, acerta a fruta sobre sua casa. A negra se abaixa, pega a maçã do chão e dirige-se sorrindo para a câmera mostrando o furo da bala. Imagens de um cotidiano anódino, mas carregada de sentido histórico e de sentido, também, para o próprio filme.

As últimas imagens parecem apontar no mesmo sentido. Depois de tomar um ácido lisérgico, Guiga fica imóvel, recostado numa árvore e vê desfilar na sua frente uma legião de memórias. Porém, no último plano do filme, ele vê o próprio Navarro desfazer a paralisia numa espécie de ritual: a equipe do filme gira de mãos dadas numa roda e a grua – instrumento de trabalho durante todo o filme – aparece. Plano curioso, pois ao mesmo tempo em que é o presente do diretor, é também o futuro do personagem. Mais curioso ainda, pois é o futuro do cinema na Bahia. A partir de Eu Me Lembro, podemos dizer que, finalmente, saímos da imobilidade. Que o cinema baiano seja baiano, que cinema baiano seja cinema.

A NARRATIVA EM BLANCHOT

2008-05-17T15:16:00.007-03:00

Moby Dick

"A narrativa é um movimento para um ponto, não apenas desconhecido, ignorado, estranho, mas tal que parece não ter, antecipadamente e fora desse movimento, qualquer espécie de realidade, e tão imperioso, no entanto, que é somente dele que a narrativa tira o seu encanto, de tal modo que ela não pode sequer ‘começar’ antes de o ter atingido, e, no entanto, apenas a narrativa e o movimento imprevisível da narrativa lhe fornecem o espaço onde o ponto se torna nela, poderoso e atraente.

Ela não ‘relata’ senão a si própria, e esse relato, ao mesmo tempo em que se efetua, produz o que conta, só é possível como relato se realizar o que se passa nesse relato, pois detém então o ponto ou o plano em que a realidade que a narrativa ‘descreve’ pode incessantemente unir-se à realidade como narrativa (...). Por isso não há narrativa, por isso não deixa de haver". (Blanchot, Le livre à venir, In: PARENTE, André: Narrativa e Modernidade – os cinemas não narrativos do pós-guerra, p.30)

2008-04-21T16:16:00.005-03:00

Depois de um tempinho, revisitando Dubois, em uma aula simpática e irônica de classificações:

O cinema “primitivo”:

“É o cinema das origens, anterior a 1915 e ao Griffith... cinema das descobertas e das experiências, da inocência, das primeiras sensações fortes, da profundidade e do plano-sequência “brutos”, das trucagens selvagens e ingênuas. É um cinema em bloco: o filme é a filmagem, completa, sem perda. É como uma fotografia no tempo.

O cinema “clássico”

Durante cerca de trinta anos (sua era de ouro é 1915 -1945, em Hoolywood) de D.W. Griffith a Alfred Hitchcock, de Serguei Eisenstein a Fritz Lang, de Ernst Lubitsch a John Ford, de Howard Hawks a Jean Renoir, é o cinema que fratura a “cena” primitiva e quebra o bloco, produz a decupagem, a escala de planos, a lógica labiríntica dos cortes, as leis (?) da montagem; articula o cinema como linguagem e constrói seus grandes parâmetros (espaço, tempo, ator, cenário, narrativa e som); coloca o espectador na posição não mais de voyeur amedrontado, mas de arquiteto do sentido e dos efeitos. Em termos dramáticos e cenográficos, o cinema “clássico” é aquele do espaço em off, do prolongamento imaginário da ficção, do suplemento de sentido: cinema da verdade oculta nos bastidores, do “segredo atrás da porta”.

Fritz Lang. Secret beyond the Door, 1948

(...) E toda a arte desse cinema será a de jogar com nossa expectativa em relação a este suplemento, com nossa inteligência de espectador e nosso desejo de ver, de saber e de saber mais. É um cinema da mais-valia, que visa fazer fruir a busca, incessantemente desencadeada e adiada, daquilo que há atrás, através, a mais. A narrativa é agenciada com este único objetivo; os atores ( seus gestos e olhares), os diálogos, os objetos e o cenário (portas, janelas, espelhos e ruas) estão lá para balizar o trajeto do espectador na busca do “segredo”.

O cinema “moderno”

É aquele que tomando os clássicos como pais, irá com força e violência variáveis, afastar-se do classicismo instituído, e recusar aquilo que, neste, se instala no artifício e na “boa qualidade”, que se esclerosa na rotina da máquina bem azeitada, de eficácia previsível e excessivamente controlada. É um cinema da ruptura, mas de uma ruptura em relação a um jogo funcionalista excessivamente articulado. O cinema “moderno” é aquele do pós-guerra. (que vem depois da ruína, desastre, da falência mundial, da mise-em-scène-propaganda)

...

O cinema moderno é, em todas as acepções do termo, um cinema do plano. Ali onde a dramaturgia clássica trabalhava a crença de um “segredo atrás da porta”, a cenografia moderna prefere suprimir todo mergulho na profundidade; nela, o espaço, se fecha sobre si mesmo: não há nada a ver atrás, nenhum suplemento no espaço off; nem cena nem bastidor; apenas uma superfície luminosa( como um quadro-negro ou uma folha branca); o diretor dá lugar ao “autor”, a mise-em-scène da lugar à “escrita” plana. É um cinema da frontalidade: tudo está lá, na imagem, na superfície, em um só e mesmo plano. O espectador está de frente, seu olhar bate na tela e ricocheteia.

François Truffaut. Noite Americana, 1973

Cinema do plano, também, enquanto habitado pela idéia da filmagem, do traço a reter daquilo que ela comporta de mágico (ou de terrível): estas fagulhas de real que vêm respingar na película, dar-lhe sua cota de verdade, de modo que cada plano, para os modernos, seja uma aventura. Algo do cinema primitivo impregna assim o cinema moderno: um certo gosto pela experiência, um certo sentido de inocência – ambos atravessados, em todo caso, por um saber (e um desejo) do cinema “clássico” : a cinefilia, a citação, o fetichismo dos “pais”.

O cinema dos anos 80 ou cinema “ maneirista” ou um cinema do “depois”

...feito por quem tem a perfeita consciência de ter chegado tarde demais, num momento em que certa perfeição já fora atingida em seu domínio. (...)Como filmar hoje, depois de tudo, uma cena de amor, um diálogo, um assassinato, um beijo? Todo o peso da tradição anterior e de sua excelência está lá, e ele pesa e chega a bloquear o trabalho do cineasta. E é preciso encontrar a maneira, a maneira de se libertar deste peso, de re-fazer, de filmar de novo o encontro de um homem e uma mulher. (...) Daí também as “maneiras” freqüentemente sinuosas, as contorções, as anamorfoses, as sofisticações que o cineasta se impõe, e que autorizam a falar, a este respeito, de cinema do artifício, do factício, do excesso, da panóplia, do cenário ostensivamente teatral.

Jean- Luc Godarg. Passion, 1982

Um cinema da imagem “folheada”

Por outro lado, cenograficamente, o cinema maneirista coloca ainda, de outra forma, a questão do espaço: não se trata mais de saber o que se passa atrás, na profundidade de campo, nem o que se mostra por cima, na superfície da imagem. A questão é, antes, a de qual imagem ver sob a imagem, dada a natureza desta estética das imagens “em camadas”, deslizando umas sobre as outras, como num folheado: sob a imagem, já uma imagem. ( ...) O cinema é seu próprio pano de fundo.

Dubois, P. - Cinema, vídeo e Godard, pg. 145 - 150

Nota de rodapé:

as considerações de Dubois tem uma pretensão explicita: reverenciar as "inovações" trazidas pelo formato analógico à produção audiovisual ( viva o vídeo!). Ou seja, em tempos de histórias repetidas o que vale é a forma de re-contá-las. Argumento muito válido, especialmente se pensarmos na "função criativa" dos formatos digitais hoje em dia...

Postado por Aline Frey

O DEVIR-CINEMA DA FOTOGRAFIA

2008-04-07T23:49:00.012-03:00

Arlindo Machado, em “Pré-Cinema e Pós-Cinema”, mapeou um devir-cinema da fotografia. Foram experiências em que a fotografia intentou o movimento.

Em 1912, o fotográfo Jacques-Henri Lartigue com uma câmera com um obturador de plano focal iria criar um representação do velocidade, muito utilizada até os dias de hoje pelos desenhistas.

Também em 1912, Étienne-Jules Marey imprime fases distintas do movimento na mesma película tirando com isso uma espécie de gráfico do movimento.

Atualmente, o francês Fréderic Fontenoy produziu as "créatures", que são espécies de corpo-sem-órgãos: uma dupla-captura entre o movimento corporal e a câmera fotográfica com obturador de plano focal e exposição baixa.

O húngaro Andrew Davidhazy realizou experimentos com fotografias de 360º , uma espécie de câmera que permite fotografar por um determinado intervalo de tempo obtendo assim objetos achatados.

OS NEGATIVOS, de Angel Dièz: o campo pré-linguístico no documentário

2008-03-22T11:25:00.005-03:00

“Os Negativos” é contraditório, por excelência. À grosso modo, a contradição se expressa durante todo o filme através da oposição de dois tipos de planos distintos que se opõem termo a termo: um onde se desenrola a entrevista – onde (quase) tudo acontece - e outro, silencioso e vazio, onde (quase) nada acontece. Estes são planos perspectivados de corredores, sala, escritório, área externa da casa: pura duração da matéria inerte e do espírito que a contempla.

A entrevista é realizada num quadro escuro e chapado pela câmera que filma o filme que passa na superfície de um aparelho de televisão. Esta experimentação realizada por cima da entrevista é bem tímida, porém suficiente para gerar um efeito de superfície. E é nesta superfície reforçada por uma textura que o discurso irá desfilar o seu império da verdade, mesmo que seja uma verdade contraditória.

Se o efeito de superfície é tímido, assim também se comportaram os planos silenciosos e vazios que vêm negar - termo a termo - o segundo: ao escuro do quarto, ele opõe o branco das paredes; a superficialidade redundante, a perspectiva infinita dos corredores; ao verbo tagarela, o silêncio.

Contraditoriamente, os planos vazios não são suficientemente potentes para rachar o outro. Ficamos na esperança do acontecimento: que a superfície se rache, que o fundo suba a superfície. Nada acontece! A superfície e o verbo mantêm-se intactos até o fim do filme.

“Os Negativos” utiliza-se do dispositivo clássico da entrevista (onde o verbo é rei por excelência), experimenta com ela, mas é uma experimentação que não chega a se imprimir com vontade na tela. “Os Negativos” é um filme tímido que insinua mais do que realiza, no melhor sentido que esta expressão possa ter. É um filme que traz a potência de algo que poderia ter acontecido, mas que não aconteceu. A contradição é a própria consistência do filme: é o meio pelo qual se mantém em pé.

Mas o que o filme insinua? O que é isso que poderia ter acontecido e não aconteceu? O que é isso que queria subir a todo o tempo e que não encontrou espaço? É aquilo que está aquém (ou além, como se queira) do discurso. Isto que queria subir e que não conseguiu rachar o vidro da tela temperado pela textura de 35mm é o campo pré-linguístico, que foi configurado timidamente no filme pelo silêncio e pelo vazio. Por isso ele tornou-se em “Os Negativos” um campo frágil e delicado. Qual o poder da delicadeza do silêncio e do vazio frente à arrogância dos ruídos e do preenchimento do verbo? Destacado do escuro do quarto, o rosto lateralmente iluminado discursa imponente e mantém-se como rei até o fim do filme.

“Os Negativos” vislumbra um caminho para o documentário. Um horizonte onde o campo pré-linguístico tenha força suficiente para puxar o tapete, para rachar a superfície do discurso ultrapassando, assim, a fragilidade do silêncio e do vazio. Este campo pré-linguístico deveria (temos aqui uma questão ética) ser povoado de traços mais intensivos, traços mais potentes, expressões mais intencionais para que o discurso pudesse tornar-se outra coisa que não o lugar da verdade.

“Os Negativos” aponta para uma experimentação a ser ainda realizada e um espaço vazio ainda a ser preenchido. Este “quase” nada que acontece, principalmente nos planos ocos, é um valioso germe de exploração de um campo pré-linguístico para o documentário. Um documentário que liberte o discurso das contradições fazendo-o deslizar na velocidade absoluta da memória, da fabulação, do pensamento e do paradoxo.

CHARLES CHAPLIN: ou quando povo se faz imagem

2008-01-21T15:23:00.000-03:00

Foi primeiramente com Charles Chaplin que o povo se fez cinema: “Chaplin ilumina o século XX, porque nele o Povo se faz Imagem”, gritou Glauber Rocha: bombeiros, caixeiro, doceiro, aprendiz, emigrante, comunista, noivo, operário, patinador, maquinista, soldado, músico, peregrino, artista de circo, marinheiro...

[...]

Como é possível “ser tão sozinho em meio a tantos ombros,/ andar aos mil num corpo só, fanzino,/ e ter braços enormes sobre as casas,/ ter um pé em Guerrero e outro no Texas,/ falar assim chinês, a maranhense,/ a russo, a negro: ser um só, de todos,/ sem palavra, sem filtro, sem opala”? (DRUMMOND, Carlos. Canto ao Homem do Povo Charles Chaplin. In: A Rosa do Povo).

[...]

Transcrevo Glauber Rocha: “Em Chaplin estão condicionados valores eternos; por isso negou o originalismo, a masturbação artística e pseudo-inovadores de uma Arte que só nele se realizou como expressão de vida e que só em raros gênios encontrou continuação. Querer situa-lo como Cineasta não o justifica; Chaplin é um complexo artístico que transcende ao Cinema” (In: ROCHA, Glauber. O Século do Cinema).

[...]

Walter da Silveira viu Chaplin transcender o indivíduo rumo a uma profundeza social exatamente na passagem de ‘Luzes da Cidade’ para ‘Tempos Modernos’.

Até Luzes da Cidade, filme anterior a Tempos Modernos “a arte chapliniana consistia no homem chapliniano, em Carlitos, o vagabundo da cartola, da bengala, das botinas rotas e do bigodinho que Hitler plagiou. Era uma arte tirada da vida, era mesmo a vida filmada, tal a ausência de ficção nos seus argumentos. Mas, era, também, uma arte olhada sob o prisma individualista, uma arte que vivia em função de uma personalidade – paria medroso e perseguido, que via na fuga a única solução possível para as suas atribulações. Desaparecido o homem, desapareceria a via, desapareceria a arte: o mundo de Charlot. [...] É o que não acontece em Tempos Modernos. Neste predomina a arte social esta é dirigida num sentido político. O homem chapliniano continua existindo, mas a sua individualidade já interessa menos do que a vida que ele representa. [...] Não é mais ‘um homem perdido no mundo’, ‘inconsciente do seu drama’. É agora alguém que conhece o sentido da existência e que sabe quanto a liberdade é inútil quando não recursos econômicos para gozá-la. Seu aspecto exterior de antigo vagabundo esconde a intima aflição do atual operário, lançado ao desemprego pela mecanização estúpida das fábricas. Carlitos tornou-se um sem-trabalho em busca de colocação, um representante numérico de todo uma classe sofredora” (SILVEIRA, Walter. O novo sentido da arte de Chaplin. In: Revista Ângulos, n. XII, ano VII, dez., 1957, p. 113-117)

[...]

“Ó, Carlito, meu e nosso amigo, teus sapatos e teu bigode caminham numa estrada de pó e esperança” (Drummond).

[...]

“E no fim, aquele quadro genialmente simples, genialmente expressivo, aquele desfecho alegórico como só dois homens sabem fazer no cinema – Chaplin e King Vidor: a estrada longa e deserta, anunciadora de uma nova vida cheia de liberdade, envolta no fulgor da alvorada” (Walter da Silveira).

O SIGNO NO FILME ETNOGRÁFICO: CARRO DE BOI, de Nicolas Hallet

2007-12-24T11:40:00.001-03:00

Ganhador do prêmio Walter da Silveira do XI Festival Nacional de Vídeo Imagem em 5 Minutos

Ao longe, no meio do sertão, um carro de boi passeia lentamente; suas madeiras rangem quase como música. O plano inicial de Carro de Boi é um cristal que traz consigo o filme inteiro: o signo entra, atravessa o quadro lentamente, até sair por completo. Se ele abandona o plano inicial, é para poder retornar durante todo o filme até quando, no último plano, desaparece dando lugar a casa da família.

É assim que no decorrer do filme ele retorna enquanto trabalho - no labor da família -, enquanto brinquedo - nas mãos das crianças-, enquanto educação – na relação adulto/criança. O corte seco marca a relação entre estas facetas: os adultos que dilatam o ferro para fazer a roda do carro e a criança que afina um palito com um facão para fazer o seu carrinho de boi com restos de uma sandália.

Se o carro de boi enquanto signo atravessa todo o filme (que já estava insinuado no plano inicial quando ele atravessa todo o plano) é, também, para criar um cruzamento entre acontecimentos fazendo com que a brincadeira infantil venha a ser trabalho, com que o trabalho venha ser educação, com que a educação venha a ser brincadeira.

E não é preciso que nenhum personagem diga isso. O filme - talhado unicamente por imagens e sons - realiza uma bela descrição etnográfica do carro de boi no sertão nordestino. Carro de Boi consegue realizar um encontro entre a arte e a etnografia. Um filme simples carregado de sensibilidade.

O Efeito Colateral de TROPA DE ELITE

2007-10-12T20:17:00.000-03:00

A narrativa de “Tropa de Elite” tem um efeito colateral pois tem duas interpretações possíveis: (1) a partir de um ponto de vista crítico o filme pode ser visto como uma denúncia da estratégia de repressão policial ao tráfico, uma explicitação da complexidade que é a violência urbana, uma crítica a posição da classe média dentro desta conjuntura e por ái vai. Porém, tem uma segunda posição, instaurada por aqueles que assistem ao filme sem um olhar crítico (parcela onde provavelmente está grande parte dos brasileiros).

Quando experenciamos uma história, a nossa tendência é logo se identificar com o herói da narrativa. É ele que vai nos guiar, é a partir de seu ponto de vista que vamos tender a ver… Enfim, é com ele que vamos nos identificar. Em “A Tropa de Elite”, as condições de identificação com o personagem principal chegam a ser redundantes. A primeira delas é a de que o herói do filme é Wagner Moura que está em alta nas novelas da Globo.

A segunda é que o Capitão Nascimento e seu colega são os únicos personagens que tem profundidade psicológica: Nascimento é casado, tem uma mulher que espera um filho e tem crises existenciais. Os demais personagens são superficiais ou, como se gosta de dizer no teatro, são personagens-tipo (os policiais militares, a classe média e o pessoal da favela).

O filme tende que vejamos tudo pela ótica do Bope, de um policial humanizado, que é assim porque as condições da realidade brasileira o tornam tal como ele é. É aí que reside o ponto fraco do filme: quando cruzamos a estratégia narrativa usada pelo diretor e o tema que ele quis tratar.

Abro a revista Época e encontro uma entrevista realizada com dois tenentes do Bope.

“ÉPOCA – Existe algum fator positivo no filme [A Tropa de Elite] para o Bope?

Pinheiro Neto – Parte da população pode se mirar num policial, ver esse policial como um exemplo e acreditar no trabalho dele, isso é uma coisa positiva. Apesar da gente ter verificado que as ações do filme envolvem abuso de autoridade e tortura, de um modo geral a população quer é uma polícia que resolva o problema dela, e isso ela viu no filme. Ontem encontrei um policial em São Paulo, e ele me disse que desde o Vigilante Rodoviário a gente não tinha um policial herói. O Capitão Nascimento virou um herói policial.” (ÉPOCA out.2007, p. 94).

Ubiratan – Já temos até caso de crianças que estão fazendo filmes como policiais no Bope e colocando na internet. Também sabemos que nas brincadeiras de polícia e bandido nas favelas agora as crianças estão querendo ser do Bope. Se querem ser do Bope, é porque acham que o Bope é do bem. Isso é ótimo. Mas, se estão fazendo isso porque acham o Bope mais violento ainda, isso é preocupante.

A narrativa do filme, cujo ponto de vista é completamente centrado no herói policial, gerou um efeito colateral: o de ter criado e reforçado o ponto de vista daqueles que acreditavam que a solução para a violência urbana é mais polícia. Ainda mais se for o Bope do filme: uma polícia honesta, mais que utiliza – de vez em quando - a tortura por uma “boa causa”. A intenção crítica do diretor pode ter saído pela culatra.

ARTIGOS DE ANTONIONI

2007-08-29T23:49:00.000-03:00

A contracampo deste mês (n°88) traz vários artigos escritos por Antonioni que nunca foram publicados no Brasil e outros sobre Alain Resnais. Vale apena conferir.
http://www.contracampo.com.br/

O CHEIRO DO RALO, de Heitor Dhalia

2007-08-28T12:31:00.000-03:00

por Aline Frey e Marcelo Matos de Oliveira

Muito cinema para pouca grana. “O Cheiro do Ralo” de Heitor Dhalia recria um mundo onde habita a subjetividade dominante dos nossos tempos: o homem branco, capitalista, heterossexual e habitante da cidade. Estas quatro características definiriam bem o anti-herói do filme: Lourenço, o exímio representante da classe média dos países terceiro-mundistas.

Ninguém tem dúvidas: há muitos Lourenços. Se a corrupção da elite (sonegação de impostos, desvio de verbas públicas, latifundiários que exploram o trabalho escravo...) é de fácil denúncia, o mesmo não é para as pequenas corrupções cotidianas da classe média que são ainda muito mais sutis. Com temores de empobrecimento e delírios irrealizáveis de luxúria, a classe média negocia o quanto pode sua vida e seus valores. O filme deixa um saldo interessante: um asco pelo dinheiro e por todos que fazem dele o fim de seus princípios.

Lourenço põe a sua mesa de negócios entre seus clientes e sua mesquinha coleção de quinquilharias. Cada pessoa - que se senta à sua frente pra vender-lhe um objeto - tenta transformar memória, afeto e beleza em dinheiro. E o anti-herói, com muita presteza, está ali para colocar o objeto na balança e dizer arbitrariamente o quanto vale. As prateleiras de Lourenço, repletas de objeto pessoais, não são feitas de memórias e sim de mercadorias. Se o dinheiro pode tudo, é porque há um juros, um ônus impagável – o risco do irremediável.

Com frases prontas como “a vida é dura”, Lourenço aproveita-se do desespero de seus clientes para comprar seus objetos e, como troco, dá o cheiro do ralo. “Está sentindo este cheiro?” – pergunta Lourenço. “É o ralo” – ele mesmo responde. Como se emanasse de si mesmo, Lourenço vive imerso nesse cheiro.

O filme de Heitor Dhalia é marrom, a mesma cor da merda que decora as paredes do escritório de Lourenço. Se o cheiro é um sentido impossível de ser alcançado no cinema, suas cores parecem exalar para fora da tela o que está dentro do intestino e da alma do personagem.

Imerso entre o cheiro do ralo e os objetos “usurpados” de seus clientes, Lourenço vive sozinho. Os planos fixos de espaços abertos e vazios, usados como transição entre os espaços fechados da lanchonete, da casa e do trabalho, acentuam ainda mais esta solidão do personagem. Em seu apartamento, após terminar com sua namorada, Lourenço sente prazer ao assistir na televisão uma apresentadora de um programa de ginástica. Quando ela aproxima-se da câmera e diz a célebre frase de Nietzsche “eu só acredito num Deus que dança”, podemos perguntar-nos: “e onde dança o Deus de Lourenço?”

Lourenço, o homem comum habitante de uma cidade qualquer. Por isso não interessa se a história acontece no Rio de Janeiro ou em São Paulo, nos anos 70 ou 80. Tanto faz. Os valores do homem médio não variam tanto assim. Tal como o sotaque dos jornalistas das grandes redes de televisão, o sotaque de Lourenço é “nacional”.

Assim, quando Lourenço - interpretado por Selton Melo - é lembrado como sendo parecido com “o artista daquela propaganda”, o homem que compra objetos passa também a ser aquele que já vendeu a si mesmo: seu rosto pertence à televisão, às novelas, às propagandas e aos filmes globais. O artista desse filme tem uma imagem que antecede ao próprio personagem. Destarte, lembrando ao espectador estas “imagens” que estão fora da tela, o diretor consegue reforçar ainda mais o mercantilismo de Lourenço. Uma boa saída já que sabemos que o diretor resistiu a aceitar Selton Melo como ator do filme: ele queria um corpo mais decadente. No entanto, por insistência do ator e provavelmente da produção, acabou aceitando.

Se durante todo o filme, Lourenço consegue dominar os objetos e as pessoas, isso não acontece com o olho de brinquedo. Este é o único objeto que se furta aos seus lances mercantilistas. Ele acaba comprando-o a um preço exorbitante. O olho - a metáfora da captação da imagem - vira, em algumas situações, a própria câmera do filme. Posicionando-o a sua frente, Lourenço apresenta-lhe as pessoas. Seu olho persecutório é o brinquedo que passa a mediar a relação dele com o mundo.

Assim, ele adentra na lanchonete e com o seu olho, passa a roubar a imagem da bunda da moça que lá trabalha. Sua relação com ela apenas reprisa os velhos fetiches masculinos. A moça – objeto de desejo - não precisa de rosto, e nem se quer de nome. Ou melhor, o único rosto das mulheres – para Lourenço – é a bunda. Em uma das cenas, a clássica composição dos diálogos através do plano-contraplano ganha um uso interessante, quando a cara de Lourenço alterna com o contra-plano de uma bunda, tendo ao fundo o seu rosto desfocado. É assim que as mulheres flutuam na superficialidade dele, desfilam anônimas pelos olhos de quem apenas vislumbra possuir um corpo, ou ainda apenas uma parte dele.

O “Cheiro do Ralo” é um filme necessário sobre um homem comum, inteligente, solitário e mesquinho de nosso tempo.

Cão sem Sonhos

2007-08-23T17:00:00.000-03:00

O filme novo de Beto Brant tem uma estética interessante para pensar algumas questões bem atuais. Em tempos de discussão acirrada sobre formatos e suportes audiovisuais, Beto Brant responde fazendo cinema.

A fotografia não podia ser mais realista. O filme começa na cozinha, sem cerimônias. Uma câmera observa o casal. Quase como se fosse uma web cam, o filme imita o vídeo e o roteiro imita um diário de internet. Tal qual um blog filmado, o filme vai passando, sem grandes acontecimentos, mostrando um homem comum, um pouco entediado, um pouco angustiado, desempregado, ajudado pelos pais, sem grandes sonhos ou projetos. Inteligente e sensível ele fala pouco e não tem pretensões.

Ele conhece uma moça que tem sonhos de viagem e vislumbra uma grande carreira de modelo. Eles fazem amor e começam a namorar. Mas tudo é vivido sem grandes encantamentos.

O filme de Brant se cruza em vários pontos com En La Cama de Matias Bize, um filme simples, sobre um casal que se conhece numa festa e bêbados acabam indo a um motel, onde fazem amor e conversam sobre a vida, sabendo da fugacidade desse encontro. Novamente há uma impressão de que apenas uma web cam se move pelo quarto e que assistimos em tempo real o encontro do casal.

Se esses dois filmes problematizam a linguagem cinematográfica é justamente porque levam ao cinema a estética de internet. É como um realismo moderno. Ninguém mais precisa mostrar os equipamentos para afirmar que todo filme é uma ficção, isto já esta dado. Então como chegar hoje a uma impressão de realidade no cinema? Parece ter sido essa a vontade desses dois cineastas.

O que acontece com esses filmes é que abrem um campo de experimentação fundamental. Filmes de baixo orçamento, com poucos equipamentos de luz e maquinaria, poucas locações sendo a maior parte delas internas. Os personagens têm perfis bem parecidos: pessoas inteligentes, sensíveis, um pouco desiludidas com a vida e conduzidas pelos acasos cotidianos.

No filme de Brant a problematização da linguagem fica ainda mais evidente na cena em que o rapaz, vai a uma festa de família em que alguém os filma. As imagens capturadas pela câmera doméstica contrastam muito pouco com toda a fotografia do filme, não só pela luz, mas pelo movimento da câmera, que durante o filme inteiro parece apenas registrar alguns acontecimentos do cotidiano do rapaz.

O que acontece após assistir a esses filmes é pensar que levar a vida comum ao cinema pode ser bem mais interessante se a realidade também for reinventada. Esses filmes apesar de inovarem tecnicamente após algum tempo nos deixam tão entediados quanto seus personagens.

Aline Frey.

Filmes Rurais

2007-08-03T15:48:00.000-03:00

Três documentários sobre trabalhadores rurais e a indústria da cana-de-açúcar - um deles produzido com o apoio da CESE.

Bagaço e Vidas Cheias - produzidos pela Comissão Pastoral da Terra e Rede Social de Justiça e Direitos Humanos

Armas não atiram rosas - produzido pela Comissão Pastoral da Terra, Rede Social de Justiça e Direitos Humanos e Movimento dos Trablhadores Rurais Sem Terra, com o apoio da CESE (Coordenadoria Ecumênica de Serviço).

Armas não atiram rosas retrata a história do brutal assassinato de dois trabalhadores, Pedro Augusto da Silva e Inácio José da Silva. Antes de serem mortos, Pedro e Inácio foram torturados. O caso ficou conhecido como o Massacre de Camarazal e ocorreu há 10 anos, no acampamento do Engenho Camarazal, na Zona da Mata, Norte de Pernambuco, região dominada pela monocultura da cana. Vidas Cheias revela a sabedoria dos camponeses na convivência com o semi-árido e imagens da beleza pouco conhecida do Sertão nordestino. Bagaço mostra a realidade dos trabalhadores na indústria da cana em Pernambuco. O vídeo retrata o dia-a-dia do trabalho no corte da cana, as violações de direitos, a destruição ambiental e a inviabilidade de um modelo de produção baseado no latifúndio e na super exploração do trabalho.

Armas não atiram rosas - Na madrugada de 9 de junho de 1997, pistoleiros atacaram o acampamento do Engenho Camarazal, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, uma região dominada pela monocultura da cana. Eles chegaram atirando contra trabalhadores rurais sem terra acampados na área. Cinco trabalhadores ficaram feridos, inclusive duas crianças. Pedro Augusto da Silva e Inácio José da Silva foram assassinados depois de terem sido brutalmente torturados. O caso ficou conhecido como o Massacre de Camarazal. No mesmo ano, o Engenho Camarazal foi desapropriado para reforma agrária e o novo assentamento passou a se chamar Assentamento Pedro e Inácio. Dez anos se passaram e até hoje ninguém foi punido pelo assassinato dos dois agricultores. O filme "Armas não Atiram Rosas" é uma denúncia contra a impunidade dos crimes cometidos pelo latifúndio e uma mostra da força do povo, que, mesmo ameaçado, mesmo perdendo entes e companheiros queridos, segue lutando por justiça e liberdade. Documentário realizado pela Rede Social de Justiça e Direitos Humanos, Comissão Pastoral da Terra e pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra.

Vidas Cheias - O documentário Vidas Cheias revela a sabedoria dos camponeses na convivência com o semi-árido e imagens da beleza pouco conhecida do Sertão nordestino. Vídeo realizado pela Rede Social de Justiça e Direitos Humanos e Comissão Pastoral da Terra.
Bagaço - O documentário Bagaço mostra a realidade dos trabalhadores e trabalhadoras na indústria da cana em Pernambuco. O vídeo retrata o dia-a-dia do trabalho no corte da cana, as violações de direitos, a destruição ambiental e a inviabilidade de um modelo de produção baseado no latifúndio e na super exploração do trabalho. Vídeo realizado pela Rede Social de Justiça e Direitos Humanos e Comissão Pastoral da Terra.

Informações:

Rede Social de Justiça e Direitos Humanos
(11) 3271-1237 / 3275-4789 / www.social.org.br

Comissão Pastoral da Terra - PE
(81) 3231-4445 / www.cptpe.org.br

Movimento dos Trablhadores Rurais Sem Terra
(81) 3222-7569 / www.mst.org.br

Morre Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni

2007-07-31T22:44:00.000-03:00

"Vai grandes homens... que ao mundo mostraram signos inimagináveis. Com certeza, não seríamos o mesmo depois de vocês".
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Ontem, 31 de julho, morreu Bergman (89 anos). Hoje, o cinema continua em luto: morre Antonioni (94 anos).

2007-07-28T21:05:00.001-03:00

2007-07-26T15:16:00.000-03:00

A burguesia era amante de todas artes, mas o cinema foi a arte que ela criou.

NOSSA MÚSICA (trecho), Jean-Luc Godard

2007-07-22T19:22:00.000-03:00

O homem branco jamais entenderá as palavras antigas ao ouvir os espíritos que vagam livres entre o céu e as árvores. Que Colombo vasculhe os mares para achar a Índia. É um direito dele. Ele pode dar aos nossos espíritos os nomes das especiarias. Ele pode nos chamar de 'índios vermelhos'! Ele pode distorcer todos os ares do vento norte.

Mas fora do mesquinho mundo de seus mapas, ele não acredita que haja homens que nascem iguais como o ar e água. Ele se saciou da carne de nossos vivos e dos nossos mortos! Então porque quer seguir com sua guerra mortal, até o túmulo quando não nos resta mais para dar do que quinquilharias arruinadas, algumas poucas penas pequenas para decorrar nossas pernas? Já não é hora, estranho, de nos encontrarmos frente a frente na mesma era, ambos estrangeiros no mesmo país?

Ambos como estrangeiro no mesmo país encontrando-nos à beira de um abismo. Os ventos recitarão nosso início e nosso fim, embora nossa prisão sangre e nossos dias estejam enterrados nas cinzas da lenda (com o fim em 32':19'').

EDUCAÇÃO NUM MUNDO DE IMAGENS: do visível ao invisível uma revolta sensual

2007-07-22T17:33:00.001-03:00

por Fabio Giorgio Azevedo

“tornar sensíveis as forças
insensíveis que povoam o mundo,
e que nos afetam, nos fazem devir”

Há um momento originário de consciência da percepção, quando se começa a estabelecer sintaxes de sentido entre seus elementos formadores, onde é possível exprimir e compreender signos que se pretendem fazer comunicar graças à intersubjetividade (suposta como condição para o compartilhamento de sentido), a despeito das singulares relações forma/conteúdo que cada ator perceptivo possa produzir individualmente. Esse lugar-comum da percepção é o que possibilita a construção de discursos imagéticos que tenham em vista a transmissão de mensagens.

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Ora, num nível que podemos nominar extra-discursivo, a composição estética de uma imagem estabelece com o espectador, ainda no instante pré-predicativo, uma relação de continuidade ou ruptura no que designa a sensação diante da imagem – sensação de estabilidade, produzida pela apropriação “natural” da imagem e pelo reconhecimento de seus elementos estéticos; ou sensação de desassossego, pela inadequação da imagem aos aportes estéticos (formadores) do observador. O que está pressuposto nesse jogo é um bloco de sensações que é constituído num plano de composição - seja do fruidor das imagens, seja daquele que a lança como afecção em direção aos corpos.

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Essa potência de afetar das imagens co-cria o mundo, porque não há extramundo, isto é, a sintaxe do mundo se compõe com as subjetividades, que também o constituem e por ele são atravessadas. O composto imagem-mundo-subjetividade fabrica e veicula formas que se tornam espessas à nossa percepção compreensiva e são incorporadas efetivamente como realidade, produto dos efeitos que se prolongam através das imagens e tomam corpo nos devires humanos e inumanos do mundo.

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Desse modo, podemos já intuir a instituição estética – a normatização da “boa forma” - que passa a ser responsável pela forma-de-ver-o-mundo dos indivíduos, do que se pode dizer que seja o mundo a partir do que se vê, da relação entre o visível e o dizível, que é habitualmente tomada como uma relação de reciprocidade, de correspondência, por graus de semelhança e aproximações de vizinhança. Nesse sentido, uma forma crítica que ganha força atualmente é o exercício de desmistificação das imagens como atividade libertária, com a intenção de desaprisionar o espectador das ilusões de sua ideologia silenciosa que amolda o que parece ser moldado em-si e por-si, e que parece ter uma essência própria independente do trabalho da percepção. A atividade perceptiva, do ponto de vista de quem propõe a existência de um por detrás das imagens, é uma atividade de maculação da coisa, de impregnação da coisa pelos pré-conceitos da subjetividade que a percebe – desde o início já de modo distorcido, por assim dizer. Nessa perspectiva, que se traduz numa fenomenologia, o trabalho do educador seria “limpar” as imagens, desvencilhar o espectador do brilho ofuscante de seu próprio contorno para que se possa ver, em profundidade, o brilho próprio da coisa por ela mesma. Ainda que se abandone a idéia de captar o ser-da-coisa, já que se está mergulhado entre elas e sem a possibilidade de um “afastamento” – sendo aconselhável, metodologicamente, a descrição da implicação, do envolvimento do espectador - guarda-se, ainda assim, quando a crítica significa um desvelamento da ilusão - a saída da caverna, o descobrimento da natureza -, uma nostalgia como a que se vislumbra na voz de Caeiro, em O Guardador de Rebanhos: “as coisas são o único sentido oculto das coisas”.

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De outro modo há sempre um invisível possível constituinte de todo visível, e que é possível porquanto não existe em potência, mas é produzido (jogar mundos no mundo) em acto. E a produção, a expressão desse invisível, diz respeito a um processo de deseducação dos sentidos, de uma desterritorialização da semiótica perceptiva, de uma plissagem na articulação do real percebido e da experiência vivida, uma fissura nos clichês da significação. Isso que chamamos de deseducação dos sentidos, inspirado na opinião de Bacon quanto ao objetivo da arte, significa limar os ídolos (clichês), isto é, abrir nosso campo perceptual ao que está fora da tela, o que mantém com a tela uma relação de mútua determinação, mas que ali não se explicita, pois diz respeito ao bloco de sensações que se forma na fusão da imagem com o espectador, criando entre os dois uma zona de indiscernibilidade.

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É justamente nessa zona obscura onde não está mais em jogo nem a imagem nem tampouco o indivíduo (ainda que um e outro sejam parte do plano de composição, formando um bloco), que os devires de todo tipo, as sensações mais contundentes e inimagináveis podem surgir como uma espécie de iluminação, produzindo outros arranjos na organização da percepção e delineando outras subjetividades, e ainda outros devires, compondo com as imagens um modo de expressão que cria - o invisível.

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A “revolta sensual” acontecerá quando, seguindo as linhas de uma atividade de despersonalização do indivíduo pela desconstrução ativa do plano estético onde se erige seu modo de ver as coisas, pode-se produzir uma perspectivação que libera o mundo, ou melhor, atinge a carne do mundo na construção de um plano infinito de variedades, e que não se reduz ao real observado e compartilhado. Pois com o desvio da percepção habituada há também o desvio da existência costumeira, do habitar-se a si mesmo como uma repetição identitária. E, nesse sentido, a criação de um território estético, experimentativo e próprio - tornando-se o artista de si, escultor incessante de modos de existir -, é condição para criação do mundo, para expressão do invisível, para invenção da existência como obra aberta, inacabada não porque incompleta, e sim, por estar transbordante e irredutível ao percebido da experiência vivida.
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Referências bibliográficas

Deleuze, G & Guattari, F. Percepto, afecto e conceito in O que é a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
Foucault, M. A prosa do mundo in As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
Perrone-Moisés, L. O parti pris de Ponge in Inútil poesia. São Paulo: Companhia das letras, 2000.

A EXPLICITAÇÃO DO MÉTODO NO AUDIOVISUAL

2007-07-22T17:18:00.000-03:00

(trecho de uma conversa realizada por e-mail entre Marcelo Matos e Aline Frey, 22/04/2006)

Retornando aos neo-realistas... Os neo-realistas conseguiram produzir, talvez até mesmo sem querer, todas essas imagens-tempo, das quais falamos com Deleuze no outro e-mail. No entanto, a uma outra imagem que vale a pena ser considerada que seria uma espécie de imagem igual aquela que presenciamos no meio de um sonho e que faz você se relembrar: “ Isso é um sonho”. Uma imagem que lhe relembra um outro estado de consciência, a vigília no caso, mas sem lhe retirar do sonho no qual você estava imerso.

Não sei como chamaríamos essa espécie de imagem. Mas enfim... Os neo-realistas ainda se instauravam num cinema-representação. Eles acreditavam que fazendo um cinema com os atores do próprio contexto em que iriam filmar, estariam criando uma nova-realidade, talvez mais convincente do que aquela filmada com atores profissionais. Aqui temos a idéia de que o filme é uma obra fechada e que cabe ao diretor não deixar nada vazar para que o espectador tenha a nítida sensação de que tudo aquilo é real, de que aquilo é a Verdade. È neste sentido de que falamos de um cinema-representação.

Com Glauber Rocha, por exemplo, o filme cria uma abertura aterrorizadora que chega ao seu ápice em A Idade da Terra, um filme completamente aberto que escancara os seus artifícios, que mostra a plasticidade objetal dos atores (“aquela cena de Glauber segurando o rosto de um ator e balançando-o como se fosse um boneco”), que mostra como o filme foi feito. "Eu Me Lembro" de Navarro deixaria essa sensação no final, quando depois de uma série de lembranças psicodélicas (imagem-tempo) a grua aparece na festa e o diretor rapidamente escorrega pelo canto da tela. É como se depois de uma longa viagem... “tudo o que se passou não passou de um filme”.

Se o mundo é um conjunto de imagem, inclusive o nosso próprio corpo, como disse H. Bergson, a nossa memória é uma ilha de edição.

Não tenho ainda um conhecimento histórico do cinema para precisar quando o cinema começou a mostrar os seus artifícios (isso daria até uma pesquisa interessante: como o cinema se mostrou em quanto cinema em ato?). Mas o que interessa é precisar exatamente esse deslocamento da 'imagem como representação de um território' para a 'imagem como modo expressivo do território'. A pergunta não seria mais “que imagem escolheríamos para nos representar” e sim “com qual imagem queremos expressar o que temos a dizer”. Um cinema máquina-de-guerra e não mais um cinema que representa o real.

Assim, se falamos em vídeo-processo estamos nos referindo a um vídeo-método; um filme que não deixa o espectador sair dele como se o filme fosse uma verdade. Um filme que constantemente relembraria, através de seu próprio método de realização, ao espectador: “não se iluda. Isso é um filme”. Talvez seja nesse sentido que Dubois desloca a “impressão da realidade” do cinema e a substitui por uma vertigem do vídeo. Aquela vertigem de estar num sonho fugindo de algo e de repente nos precipitamos num abismo. Ninguém mais irá encobrir o abismo que está logo abaixo de seus pés. Ninguém mais pensará por ninguém. O abismo será, a partir de agora, a condição da experiência do audiovisual.

PS: Olha só como este texto do início de 2006 se aplica a Santiago de João Moreira Salles que assistimos semana passada.

TÃO LONGE, TÃO PERTO

2007-07-22T17:02:00.000-03:00

No alto de uma estátua, dois anjos conversam em pensamento:

- Por que elas [os mortais] nos afastam cada vez mais? - pergunta um anjo

- Porque temos um inimigo poderoso - responde Raphaela

- As pessoas acreditam mais no mundo do que em nós.

- E para acreditar ainda mais criaram imagens para tudo. Elas esperam que as imagens afastem seus medos, realizem seus sonhos, ofereçam-lhes prazer, satisfaçam seus desejos - continua Raphaela.

- Os homens não dominaram a Terra, foram dominados.

(WENDERS, Win. Tão Longe, Tão Perto, 42':20'')

GLAUBERIANAS

2007-07-22T16:55:00.000-03:00

Glauber Rocha é que nem Augusto dos Anjos, só se entende se ler gritando.

AS RUAS DE CASABLANCA (ALI ZAOUA), de Nabil Ayouch: um neo-realismo fantástico

2007-07-08T12:50:00.000-03:00

por Marcelo Matos de Oliveira

Olha só... Eis que assistimos um filme que se coloca na máxima tensão que viemos nos colocando na série NIILISMO E SINCRETISMO [ver postagens anteriores].

Quando vi a capa do filme, resiti em assisti-lo. Pensei que iria encontrar mais um filme sobre meninos de rua, que cheiram cola, que assaltam para comprar comida e por aí vai. Não foi nada disso. Ainda bem que assistimos. Vimos um belo filme, não foi?

Para mim, que trabalhei como educador com esta galerinha de rua, o filme conseguiu uma generalidade da narrativa de modo que reconheci as histórias dos meninos de lá com as daqui de Salvador. Talvez, não seja insensato dizer que aquela narrativa poderia acontecer em qualquer grande cidade de qualquer país do terceiro mundo. Gostaria de ter assitido este filme com os meus ex-alunos.

O filme marroquino "As Ruas de Casablanca" tenciona a dura vida dos meninos em situação de rua da cidade marroquina e a utopia (afetos alegres grupalmente construídos) que os mantém vivos e unidos na busca da Ilha com Dois Sóis.

A infância desastistida (uma das consequências do processo de modernização-colonização dos países terceiro-mundistas ) e a realidade mágica (que no filme se extrema com o uso de desenhos animados e computação gráfica para salientar a imaginação dos personagens) a toda hora são jogadas uma na outra. Ora é a dura vida que se joga na imaginação, ora é a imaginação que resolve fazer-se realidade.

Este vai e vem, já está marcado logo no começo do filme. Durante os créditos iniciais, temos - como textura de fundo - uma pintura que mais a frente vamos descobrir que é o sonho de Ali Zaoua. Sobre ela, a voz de um menino narra a dura realidade de sua vida. Na cena seguinte, descobrimos que esta voz é de um menino de rua (Ali Zaoua) que aparece numa tela reduzida dando entrevista a uma repórter de TV. A redução da tela tem um efeito de minimizar a "vida real" do personagem (principalmente aquela vinculada pelos meio de comunicação) em relação a potência imaginativa que o menino tem. É como se já no começo do filme o diretor informasse: 'está não é uma estória-clichê sobre meninos que vivem na rua, sobre o que eles falam para as televisões, para o repórteres ou até mesmo para as madames as quais eles pedem dinheiro'. Durante o filme, descobrimos que quase tudo aquilo que ele falou nesta entrevista era mentira, menos o seu sonho de tornar-se um marinheiro. O sonho é a única verdade que pode ser enunciada ao mundo. A verdade da arte.

Mas como o filme consegue sair do clichê?

A estória logo vai precisar de uma morte. É assim que nas primeiras sequências, o personagem principal (que no título original é o nome do filme: "Ali Zaoua") morre. Exatamente quando contava para o seu melhor amigo que iria partir para Ilha dos Dois Sóis, exatamente quando a utopia estava ganhando força, ela é interrompida por uma pedrada em sua cabeça, por uma gangue que chega gritando uma vontade de nada: "a vida é uma merda".

A morte de Ali vai gerar um virtual que não se cansará de atualizar-se durante todo o filme. Ali Zaoua morre, mas ele continuará presente durante toda a película: no seu corpo que fica escondido dentro do buraco, na búsula que ele tinha acabado de receber de um marinheiro, no seu amigo que deseja tomar seu lugar como filho, no dinheiro que pedem na sinaleira, na crença-utópica dos meninos na existência da Ilha dos Dois Sóis e na pergunta que sempre retornar "se os dois sóis se põem ao mesmo tempo". A morte de Ali promove uma aventura que tira o filme do clichê, pois - depois dela - todos os atos dos personagens serão remetidos a ele e, por isso, ganharão um outro sentido do que aqueles comumente atribuídos pela racionalidade-mediana.

Os desejo de Ali estava num mundo que não existia - pelo menos não existia ainda: numa ilha que tinha dois sóis e que para chegar lá, ele teria que se tornar um marinheiro. Ou seja, um mundo impossível (sabemos racionalmente que não existe uma ilha com dois sóis no planeta Terra e a pegada neo-realista que o filme tem sustenta está premissa no filme) poderia levar áquela criança a um outro mundo possível: a saída deles das ruas já que o mundo das embarcações tinha se aberto para ele através de um mundo racionalmente inexistente. Um neo-realismo fantástico.

É o toque fantástico que abre a possiblidade, que em "Ladrões de Bicicleta" de De Sica e claro no contexto histórico do pós-guerra em que o filme aconteceu, não havia. "Um pouco de possível senão nos sufocamos". Em meio a uma infância desasistida povoada de escombros e violência, um "território suspenso" é criado, um território que possibilita a fuga, mas não a fuga do covarde que foge a luta e que se esquiva dela. Fugir, mas no meio da fuga inventar uma arma.

Os meninos mostram que o Fim das Utopias é para aqueles que têm preguiça de re-criar o mundo.

NIILISMO E SINCRETISMO (III): POR UM CINEMA MINORITÁRIO

2007-07-04T09:47:00.000-03:00

por Marcelo Matos de Oliveira

Primeiro, no que concerne ao que me referi como alegria e como tristeza, duas palavrinhas faladas cotidianamente, mas que na conversa abaixo [Niilismo e Sincretismo postado em 27 de junho de 2007] me referi a elas num sentido espinosista. Por isso fiz questão de colocar entre parênteses: “tristeza (a decomposição dos corpos e das idéias) e a alegria (a composição dos corpos e das idéias)”.

A alegria enquanto composição dos corpos e/ou das idéias significa dizer que quando sentimos alegria é porque uma determinada idéia ou um determinado corpo entrou em composição com o meu corpo e/ou idéia aumentando, com isso, a nossa potência. A nossa consciência age recolhendo deste encontro o efeito de alegria. Depois do encontro, ambos saem mais potentes do que eram. Por exemplo, quando converso alguém e esta pessoa compõe com o que eu estou pensando e vice-versa, aumentamos com isso a nossa potência.

Porém, se ao invés de uma boa conversa fosse uma briga, aí a relação entre os corpos não seria mas de composição e sim de decomposição, de tristeza.

Se Espinosa é o príncipe dos filósofos, é por que a sua Ética denuncia os afetos tristes. “Espinosa” – diz Deleuze – “não cessa de denunciar três espécies de personagens: o homem das paixões tristes; o homem que explora essas paixões tristes, que precisa delas para estabelecer o seu poder e o homem que entristece com a condição humana e as paixões do homem em geral” (DELEUZE, p. 31). Respectivamente, o escravo, o tirano e os guardiões das verdades (Deleuze fala do padre).

Seguindo o rastro de Espinosa podemos dizer que a alegria dos negros da Bahia de outrora é um efeito de um movimento de re-existência (existir de uma outra forma). Formas de estar-juntos. E não apenas de um olhar que se dirige àquela época querendo recolher apenas alegria. Já não somos tão nostálgicos assim, né papá?

Numa Bahia em que Gregório de Mattos vociferava "Triste Bahia! Ó quão dessemelhante. Estás e estou do nosso antigo estado!", as festas, o lundu, a umbigada eram momentos, com certeza muito poucos, em que os negros eram livres, que deixavam de serem escravos e tornavam-se reis e rainhas. Poderiam dizer que estamos falando de um território simbólico, já que o mundo "real" era duro e cheio de pelourinhos. E isto ainda perdura até hoje, já que sofremos seqüelas do processo de colonização escravocrata.

Mas é o efeito da alegria, que quero pontuar - que não é uma alegria falsa, a não ser que tomemos "alegria falsa" como "alegria passageira". Porém mesmo passageira é a alegria que garante o bom encontro entre os corpos e as idéias (Espinosa falaria o contrário: é o bom encontro que gera a alegria). E é exatamente pela capacidade de termos bons encontros que podemos estar-juntos e só estando juntos para poder reinventar o mundo. (Claro que eu estou considerando aqui de uma práxis deste estar-junto).

Se o “desencantamento do mundo” foi a falta de sentido que as religiões operaram sobre a magia, instituindo uma outra vida” nos céus em contraposição aos deuses terrenos, como rastreou Max Weber; se o “desencantamento do mundo” foi a falta de sentido que a ciência operou na religião através da busca de nexos causais para explicar tudo, será que podemos dizer que o nosso mundo nordestino é completamente desencantado?

O que é o Ilê passando? E aquela alvejante manta que é os Filhos de Gandhi? Quem é Riachão que anda pelo Garcia com suas roupas coloridas, sua toalhinha alva no pescoço a lançar gritos ao ar? O que é o Nego Fugido de Acupe com a boca rubra de sangue a escorrer? E os Orixás que ainda não se cansaram de encantar os terreiros? Ou o toré dos Trucás, estes índios guerreiros de nosso sertão, que batem os pés ao chão para os encantados descerem? Em suma: se nunca fomos modernos, como podemos agora ser niilistas?

E aí a questão resvalada para área de nosso interesse: como pensar um cinema que aumente a nossa potência como latino-americanos, nordestinos, índios, negros, mulheres, sertanejos? Como um cinema pode forjar uma identidade que aumente a potência daqueles que a tomam? Como pensar um cinema minoritário que faça o cinema das elites gaguejar numa variação contínua, que faça o Cinema variar numa multiplicidades de cinemas. A(r)tivismo. "O cinema tem que ser político" – bem disse Diego. Se há um Ecossistema Fílmico deverá haver uma Ecopolítica dos Signos Audiovisuais. Está fundada uma nova área de estudo :-).

NIILISMO E SINCRETISMO (II): O NEO-REALISMO LATINO-AMERICANO.

2007-07-04T02:22:00.000-03:00

por Diego Haase

Se só a alegria pode responder pela tristeza, apenas teremos no nosso roteiro simples atores passivos de um ecossistema que não pode ser transformado por eles mesmos, no qual apenas interferem com crenças e sensações traídas para contrapor com a sua tristeza momentos e encontros que terminam se tornando uma solidão. Como vemos o desencanto neo-realista sim! Se “aplica” ao cinema Brasileiro e Nordestino como por exemplo no “o céu de Suely” de Karim Ainouz, onde a personagem principal, Hermila , sofre o abandono e o desamparo e decide rifar seu próprio corpo , ao igual que no média de De Sica “A Rifa” do final dos anos 60, onde Sophia Loren se oferece como prêmio de uma loteria em Nápoles. Filmes que concentram um olhar neo-realista dentro da realidade que abordam pessoas simples, porém universais, tratando dos problemas humanos que se manifestam com o “sincretismo” do acontecer em Nápoles nos anos 60 ou no sertão do Ceará no ano 2006, caracterizando o ressurgimento de sistemas narrativos do neo-realismo no terceiro mundo, seja no Brasil, na África ou na Ásia. .

O Brasil, e o Nordeste, em particular a Bahia, tem sim, uma diferença com outros paises do “terceiro mundo”, algo que há séculos vira um espanto em torno de uma “falsa alegria”, como nenhum outro pais na América Latina, as ligações coloniais de subordinação e paternalismo estão fortemente atualizadas, o barroco da história, ou bem, essa modernidade que não chega romantizando o passado, faz que o império não seja “o inimigo”, mas sim o percussor de uma falsa identidade que determina essa diversidade de fronteiras virtuais e falsos signos de pertença, para os quais se há misturado a vida como função (olhares meramente funcionalistas no cinema) e a vida da tradição atrasada na modernidade, perpetuando assim, uma continuidade bélica de dominação colonial.

Teríamos que reconhecer que essa cultura de “re-existência” é - de fato - uma RESISTÊNCIA! que a diferencia de “coexistir”, como parte diversificada do mangue-, procura lutar a séculos pelos seus direitos. Já que ainda hoje em “nossos dias” o Estado continua oprimindo as maiorias excluídas, negros e negras, índios e índias, sertanejos e sertanejas, herdeiros da luta contra a escravidão, e que tem que continuar RESISTINDO! à pobreza.

Quem olha para a Bahia barroca reconhecendo nela uma eterna alegria de superação do sofrimento em pro de um olhar pra alegria, embora com a ajuda dos Deuses africanos, enfrentando a evangelização de massas afro-descendentes, sabemos que não enxerga uma superação enquanto à escravidão, embora esta se chame pobreza e abranja um 80% dos baianos em sua maioria negros. Isso não é diversidade, senão a realidade de uma população que continua sofrendo um sistema escravocrata agora manifestado pela exclusão social de viver na pobreza, enquanto uma minúscula minoria da aristocracia dominante de filhos/as do império, se apodera dos símbolos e das artes produzidas por uma industria cultural milionária no Brasil, uma minoria de “acomodados” dispõe dos usufrutos da maioria dos aparelhos culturais do Estado e é, também, a distribuidora e a pioneira das novas tecnologias com as quais decide e vislumbra com um carnaval de mangues e siris diversificados, o poder de marcar o ritmo da chegada da modernidade e suas tecnologias. Isso é o que degrada o mangue, tão diversificado, o que trai à tradição, esquecendo dos índios, do sertão e da África...

Onde diz respeito ao desencanto, dos filmes e suas realidades latino– americanas não vejo ali uma tristeza, senão uma massa em estado de unidade que se reconhece e se identifica pela sua situação ante esse desamparo, reconhecendo uma identidade coletiva, frente a qual nem a religião nem o Estado garantem a tradição: uma guerra no filme de Gobadi “tartarugas podem voar”, um estado de decadência no pântano de Lucrecia Martel. Estes, entre outros tantos, são ecossistemas fílmicos onde o encontro dos personagens e sua revolta contra os falsos estandartes da realidade, recaem com a sua fúria num olhar de mundo que rebela onde as partículas da tradição foram traídas e ultrajadas, e proclama um grito no silêncio das sensações de quem assiste esses filmes.

Making off do Filme Tartarugas Podem Voar

O cinema tem que ser político. A política do filme é aquela que se manifesta em prol de denunciar o niilismo, a falsidade encantada dos signos já há tempo sem sentido; aquela que re-significa as verdades absolutas de dominação ideológica, dando lugar a novas vozes e sentidos que determinem um olhar comprometido sobre as sensações que atingem o ser social e a sua atualidade, seja esta no Irã ou na Argentina, universalizando os signos em prol de uma linguagem cinematográfica que comunique através das fronteiras pré-estabelecidas, e leve em si mesma uma verdade transformadora, que além de encantar o olhar, revolte a alma e esquente o sangue da nossa transcendência, através de personagens revolucionários que abandonados dentro de um pântano, ou uma guerra, com a força da sua alegria ou da sua tristeza, possam projetar a liberdade!

NIILISMO E SINCRETISMO

2007-06-27T10:15:00.000-03:00

por Diego Haase e Marcelo Matos (conversa por e-mail em 27 de junho de 2007) . Plano Inclinado.

Diego Haase: E demonstrando assim que ditos arquétipos são sementes do passado [ver as duas postagem anteriores a esta], os neo-realistas latino-americanos, orientais e iranianos, entre outros, compõem uma duração em termos de um sentido rítmico da realidade ante a qual os personagens mergulham em um mundo constituído além das suas próprias possibilidades. Um mundo tornado um pântano, uma guerra, um deserto, um estado de duração fílmico no entre-ato da memória, largados ao azar e frente ao desamparo. A história tem mudado para sempre, agora ela não pertence mais ao passado, como antigamente se contava histórias, senão a forma de decompor o presente que é matéria viva da realidade, com a percepção pura do espírito em busca, traído pela tradição e em conflito com a modernidade. Roteiros são sem dúvida a percepção do estado contemporâneo da realidade devastada pelos olhos da humanidade!

Marcelo Matos: Aqui tem uma deriva teórica a percorrer que estamos intuindo a tempos: dizem que vivemos em uma situação da qual é impossível sair, mas também é impossível permanecer. Uma espécie de pântano onde a tradição foi traída, como aponta Diego. Quem mais sacou isso foi F. Nietzsche (que cunhou o conceito de "niilismo") e Max Weber (que cunhou o conceito de "desencantamento do mundo"). Nietzsche e Weber só poderiam ser alemães.

O que eu estou intuindo é que esta situação que Nietzsche e Weber descrevem mui bem não se aplica completamente às narrativas terceiro-mundista, ou talvez especialmente à brasileira, e mais especificamente ainda à nordestina. O nosso pântano é um mangue: no meio da lama a vida se manifesta linda, bela e diversificada. Um entre-lugar entre as águas doces e salgadas que gera um ambiente sui generis. São os olhinhos dos carangueijos que pontam para fora da lama. Os dias da Manguetown.

A formação dos signos culturais baianos são barrocos e sincréticos; nós nascemos na modernidade sem sermos modernos, a modernidade só chega por aqui inacabada, pela metade. É louco entrar na vida da Bahia dos séculos XV ao XIX, é uma escravocrata tristeza que ainda assim gerava uma alegre cultura re-existência (veja aí a capoeira, o samba de roda, a culinária...) . E isto está aqui em nosso presente, está no dia a dia deste Centro que andamos todos os dias.

Se a tristeza (a decomposição dos corpos e das idéias) nos ruma para um desamparo, somente a alegria (a composição dos corpos e das idéias) pode nos amparar. É somente a alegria que pode recompor a realidade devastada pelos tristes olhos da humanidade. Da lama ao caos, do caos a lama...

O ANJO DALTÔNICO: a mémoria pura e o escape às estruturas narrativas clássicas

2007-06-27T08:01:00.001-03:00

por Marcelo Matos

o anjo daltônico

Fiquei a pensar se haveriam filmes que fogem das duas estruturas narrativas clássicas que delinei anteriormente. Na minha cabeça me vem o curta-metragem baiano "O Anjo Daltônico" de Fábio Rocha. Exatamente por não trabalhar com estes dois arquétipos clássicos da narrativa que este curta-metragem correu o risco de cair no hermetismo e na obscuridade. Risco que 'valeu a câmera' ter corrido. Há uma narrativa, sim, em "O Anjo Daltônico": a narrativa da memória, do virtual (no sentido bergsoniano), do passado, com suas zonas de lembranças e buracos de esquecimentos, com seus movimentos e paralisias. A história que o filme conta é a história da memória, a história da história. Por isto temos a impressão de uma não-linearidade no filme. É como se "Grandes Sertões: veredas" de Guimarães Rosa fosse prensado, ou melhor acelerado, em menos de duas dezenas de minutos. Chegando ao ponto do atual e do virtual, do presente e do passado, da lembrança e da percepção, compartilharem o mesmo plano fotográfico. Não é este o fim do filme? É esta aceleração - o Tempo como inimigo do cineasta iniciante - que dá às imagens e à narrativa um fluxo que quase beira a loucura. "O Anjo Daltônico" é uma obra eminentemente barroca, é uma pérola irregular tal qual o labirinto que é a própria memória.

Dois Arquétipos da Narrativa Cinematográfica

2007-06-26T20:08:00.000-03:00

por Marcelo Matos
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A grosso modo dá para identificar dois modos estruturantes, arquetípicos, da narrativa cinematográfica. O primeiro é a aventura do herói, e temos a Odisséia de Homero como um bom exemplo. Neste tipo de arquétipo, o personagem principal é tomado por um motivo que o faz entrar numa aventura, onde encontra outros personagens que irá compor a história. Assim temos, "A Aventura" de M. Antonioni, "Deus e o Diabo na Terra do Sol" de Glauber, "Cinemas, Aspirinas e Urubus" de Marcelo Gomes e por ai vai.
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O segundo arquétipo da narrativa cinematográfica é aquele onde prepondera um acontecimento ao qual o personagem principal deve se adaptar, ou não. Neste tipo de história, todo o "feeling" do filme gira em torno de um acontecimento. Dentre estes temos: "Teorema" de P. P. Pasolini, a chegada do jovem na família faz todos os membros desta passar uma revisão de suas sexualidades; "O Ano em que Meus Pais Sairam de Férias" de Cao Hamburguer onde um menino é deixado só dentro de um edifício devendo todos, e até ele mesmo, lidar com esta situação...
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Algumas narrativas misturam estes dois arquétipos. "Oshama" - daquele diretor afegão - parece ser um meio termo no qual uma menina tem que virar menino para poder dar o que comer a sua família. Este acontecimento se transforma numa situação no decorrer de toda a história que os personagens vão ter que resolver. Ao mesmo tempo, é este acontecimento que faz a menina traçar uma linha de fuga onde ela se envolve com as mais terríveis crueldades do Talibã. E aqui, "Os Caçadores de Saci" de Sofia Federico no qual a chegada dos sacis requer de uma família interiorana traçar uma aventura para expulsá-los da casa, mas que na procura de sua solução - principalmente com a chegada do caçador, acabam por engendrar uma aventura dentro da própria fazenda. "A Cidade Cargueiro" também é um meio termo entre estas duas estruturas: os signos da cidade (modernidade) devem ser incorporados pela imaginação dos meninos (tradição). Mas esta incorporação só se dá nas peripécias, como Aline gosta de dizer, dos meninos pela ilha. Pelo menos no roteiro, as duas estruturas (a assimilação do acontecimento-cidade e a aventura-de-chegar-até-ela) são indiscerníveis.

MANIFESTO DE UM CINEMA NORDESTINO

2007-06-13T23:00:00.000-03:00

Que o cinema nordestino seja nordestino, que o cinema nordestino seja cinema.
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NASCIDOS EM BORDÉIS, de Ross Kauffman e Zana Briski, 2004

2007-06-13T12:17:00.000-03:00

por Wilson Alves Senne

Não é contrário à razão preferir a destruição do mundo a uma arranhadela em meu dedo” .
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Esta frase do Tratado de David Hume introduz o tema das paixões como modo primitivo de existência, como existência sem qualidades representativas, como um modo de afecção diferente do modo como nos afetamos socialmente. Ela recoloca a grande diferença que há entre aquilo que nos concerne pessoalmente e o que diz respeito aos outros. Adam Smith já havia comentado a frase de Hume dizendo:
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“Se ele estivesse para perder seu dedo mindinho amanhã, não dormiria esta noite. Contudo, uma vez que não os viu, vai roncar profundamente a noite toda, a despeito da ruína de centenas de milhões de seus irmãos, e a destruição dessa multidão imensa interessa menos a ele do que seu insignificante drama pessoal.” (A. Smith, Teoria do Sentimento Moral)
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Esta frase e comentário vem ao propósito do filme que assistimos (Nascidos em Bordéis – de Zana Briski e Ross Kauffman , 2004) para ilustrar a que ponto nossa preocupação e nossas ações morais são engendradas não pela lógica das relações entre seres humanos, mas pela proximidade, pela visão e percepção da dor dos outros como se tal dor fosse nossa, ou de alguém próximo.
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O que o filme faz, provocando a compaixão em pessoas do mundo todo ( ver por exemplo os comentários do filme no site http://www.interfilmes.com/), é construir narrativamente essa proximidade, fazendo uso de uma porção de técnicas, desenvolvidas pelo cinema (e desde antes, pelas narrativas literárias), para aumentar o sentimento dessa proximidade. Usar a narrativa em off em primeira pessoa, por exemplo, ou explorar em close as faces e os olhos (lindos olhos negros, aliás...) das crianças contra a luz, ou colher a narrativa com toda expressividade que um depoimento não ensaiado pode envolver, ou contrastar imagens de uma realidade deprimente com os dizeres de esperança, projetos e sonhos das crianças, ou empregar recursos sonoros (trilhas musicais pungentes) para intensificar efeitos emocionais, etc.
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Através desses artifícios miméticos, os diretores conseguem uma proeza há tempos explorada pelos romancistas (e desde muito antes, pelos sofistas): estabelecer conosco uma relação de proximidade com pessoas que não conhecíamos, ligando-as a nós, envolvendo-as emocionalmente conosco, despertando em nós o sentimento humanitário por elas.
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Thomas Laqueur (in Corpos, Detalhes e a Narrativa Humanitária in Lynn Hunt, A Nova História Cultural, Martins Fontes, 2001) situou o começo do século XVIII europeu como um momento histórico em que, ao mesmo tempo que o surgimento do romance, prodigalizaram outros discursos humanitários, formando todo um corpo de narrativas que passou a abordar, de forma extremamente minuciosa, o sofrimento e a morte de pessoas comuns, objetivando-se com isso ligá-las a nós, construir um público de massa humanitariamente sensibilizado. As “Humanidades” e depois, as “Ciências Humanas”, muito provavelmente não existiriam sem essa construção antecipadora (do Homem e do humanismo) feita por narradores muito habilidosos (a exemplo de Victor Hugo com seu Os miseráveis, ou Castro Alves e Navio Negreiro, etc...) .
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No que tem positivo, a habilidade em construir narrativas tocantes pode “despertar” pessoas para uma causa, para o sentimento de uma urgência que está na base de muitas “conversões” a grandes bandeiras de luta sociais (quantas ONGs não começaram a partir de um relato! – a exemplo do filme em questão, que ganhou o Oscar de filme estrangeiro e provocou o surgimento da ONG Kids-with-cameras – cf. www.kids-with-cameras.org/home )
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Por outro lado, no que tem de negativo (tal como já acusavam os “dramaturgos de protesto” – Ibsen, Artaud, Pirandello, etc - contra o que chamavam “teatro da cebola”, o teatro feito para arrancar lágrimas da platéia), Bertold Brecht já acusava as narrativas envolventes como exploração do sentimentalismo fácil com fins de iludir os sentidos e retardar as consciências para a verdadeira transformação social. Enquanto choramos por meia dúzia de crianças pobres indianas, projetadas numa tela, retratadas de uma maneira meio novelesca (sem desmerecê-las e ao sofrimento delas, bem entendido), nossa indignação moral é consumida num sofrimento artisticamente ficcionado enquanto o verdadeiro sofrimento de milhões de outras crianças, muitos mais próximas e muito mais sofridas do que aquelas, permanece por nós ignorado...

UM CINEMA MESSIÂNICO

2007-06-12T12:26:00.000-03:00

O historiador Antônio Risério identificou uma linhagem messiânica na vida política, religiosa e cultural da Bahia que atravessa o Padre Antônio Vieira, Gregório de Matos, passa por Antônio Conselheiro e desemboca no cinema de Glauber Rocha.
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Ver: RISÉRIO, A. Uma História da Cidade da Bahia, p. 187-188

AS DAMAS DO BOSQUE DE BOULOGNE, de R. Bresson

2007-06-11T11:57:00.000-03:00

A vingança que pousa sobre os fotogramas de um filme.
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MEMÓRIA E IMAGEM-TEMPO

2007-06-10T11:56:00.000-03:00

por Marcelo Matos

[este trecho é parte da discussão de elaboração do roteiro “Bom Zezé: a antena do Sertão” de Diego Haase, realizada em março de 2006]

Da imagem-movimento a imagem-tempo. Não seria essa a grande passagem que a descendência neo-realista italiana operou na história do cinema? Toda a confusão da heroína em “O Grito”, de M. Antonioni, e a sua única reação é gritar quando aquele que ela ama tem um desmaio súbito e despenca do alto da torre. Ou o pescador-revolucionário, em “A Terra Treme: o episódio da Maré” de Luchino Visconti. Depois de chegar na eminência de uma revolução ´Ntoni vê todo o seu barco (a sua única possibilidade de sair da exploração dos atravessadores de peixes) ser destruído pela tempestade; ou ainda em “O Eclipse”, também de Antonioni, quando depois de diversas desilusões amorosas a personagem é esvaída num espaço vazio que é tragado pelo branco estourado de uma luz. Até mesmo em “Os Ladrões de Bicicleta”, de De Sica, onde uma mísera bicicleta é a impossibilidade do desempregado arranjar um emprego.
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No entanto, mais do que as temáticas sociais, mais do que o fato de realizarem filmes com atores do povo, o neo-realismo operou uma mudança de regime da imagem no cinema. A passagem de um tipo de narrativa a outro, mas sobretudo duas formas distintas de pensar o tempo dentro do cinema: da imagem-movimento do cinema clássico à imagem-tempo do cinema moderno (tese deleusiana). Se no cinema clássico teríamos atores que sabiam muito bem reagir à situação isso não acontece mais. No neo-realismo, os personagens são tomados em acontecimentos que os ultrapassam: o desmaio em “O Grito”, a tempestade em “A Terra Treme”, a miséria em “Os Ladrões de Bicicleta”. Neste último, quando ele está tão certo de como deve agir, trocar os seus lençóis por uma bicicleta, ou até mesmo quando a sua bicicleta é roubada e ele tenta roubar outra, é a impossibilidade do acontecimento que impera.É que uma espécie de paralisia motora, como em “O Grito”, obriga os personagens a ver e ouvir o que está além de qualquer resposta ou ação possível. E é aí que o espectador e o personagem se vêem defrontados apenas com imagem ópticas e sonoras puras, imagens-tempo.
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Atualmente, “Tartarugas podem Voar”, de Bahman Ghobadi é repleto dessas imagens: o menino que grita “cadê meu pai?” dentro das cápsulas de mísseis, ou a menina atônita que assisti as cáspulas sendo jogadas em sua frente (pura imagem óptica), ou até mesmo os corpos mutilados dos meninos, personagens principais do filme, que já traz o tempo na forma dos próprios personagens.
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“Toda realidade continua sendo uma realidade; no entanto, uma vez investida por esse olhar, torna-se um tanto onírica, já que os órgãos dos sentidos dos personagens se libertaram do predomínio da ação e do movimento, e os objetos deixam de ser reflexos de uma ação virtual. A própria ação flutua no meio da situação e não tem com ela um encadeamento orgânico. O cinema de ação dá lugar a um cinema de vidente” (PELBART, P. O Tempo Não-Reconciliado, p. 8).
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O cinema moderno instaura aquilo que Deleuze denominou de opsignos e sonsignos e também, mais adiante, os tactsignos. E em “As Tartarugas Podem Voar”, o vidente vira mesmo um personagem.
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Tudo isso para dizer que a memória enquanto acumulação - a tentativa de fazer da memória um HD, a certeza em que gravar na memória determinados tipos de informação ou poesias - não garante nada. A memória enquanto acumulação é ainda secundária em relação à memória enquanto meio. A memória enquanto transmissão. O HD pode queimar. Se ele queimar e os dados não forem gravados (transmitidos) para outro HD, de nada adiantou tanto esforço.
A memória enquanto acumulação pode ser usada como justificativa para o filme: atualizar a memória de Bom Zezé em formato de película, mas não para o personagem Bom Zezé que ali no meio do sertão vê a “a cidade chegando”, que se vê atônito em relação a tantas informações que chegam. Em “ A Cidade Cargueiro”, roteiro de Aline, é exatamente essa metáfora da “cidade chegando” que produz signos sonoros e ópticos surreais: os meninos atônitos com a chuva de pipa que despenca do céu, o menino que vê a ele mesmo em cima de um jegue-carro (bricolagem entre tradição e modernidade) e o ápice que é o cargueiro que atravessa a campo de visão dos meninos soltando um forte apito (sonsigno) que fecha o filme.
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Percepção e lembrança, matéria e memória, o atual e o virtual coexistem. O passado se consubstancia com presente, já nos falava Bergson. É porque o presente é sempre transformação, quando você pensa em mudar o presente ele já mudou antes de você. O presente é puro devir. Devido a isso nenhuma ação garante uma transformação efetiva, pois sempre há uma zona de indeterminação, uma zona de indiscernibilidade, que não garante a transformação de um futuro.Se a repetição é uma condição da acumulação é só a título de impressão na memória, para mais adiante poder transmiti-la. Repetir, repetir até tornar diferente. Da memória enquanto acumulação a memória como meio. A Memória é uma sinapse entre as gerações.

DOIS METAFILMES ITALIANOS: "Toby Dammit" e "A Ricota"

2007-06-09T11:54:00.000-03:00

por Marcelo Matos

Casarão65. Santo Antônio Além do Carmo. Privilégio assistir na mesma sessão dois grandes médias-metragens que fazem o cinema falar do cinema. O primeiro filme exibido foi Toby Dammit de Federico Fellini, uma recriação do conto homônimo de Edgar Allan Poe e, na seqüência, A Ricota de Pier Paolo Pasolini, que também é uma recriação, uma releitura da Paixão de Cristo.
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Toby Dammit envereda por um existencialismo niilista onde um pop-star inglês que chega a Roma para atuar num filme que segundo os diretores é um filme de esquerda. Eloqüente mestres do caô, os produtores do filme começam a oferecer a Toby as chaves da interpretação dos signos que permearão o filme no qual ele será o ator principal: os seios das mulheres representam o “vão refúgio irracional”; os foras das lei, os anarquistas; o prado, a margem da história, etc.. Tentativa vã de convencer Tobby.
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Se Toby é um niilista é porque está naquela condição em que não é possível sair do cinema industrial, mas também é insuportável permanecer nele. “O que o trouxe até aqui” pergunta-lhe a repórter. “A Ferrari que me prometeram” – responde. Se pelo menos não há mais cinema, que dêem a Toby a sua Ferrari. Por isso Toby é um decadente, e para poder pensar contra o cinema é necessário, antes de tudo, pensar contra si mesmo: “Eu não sou um grande ator. Meu último diretor reclamou que eu estava bêbado”. Dentro de um “glamuroso” festival de cinema, Toby irá mostrar que a decadência que é ele, na verdade é a decadência de uma comunidade cinematográfica medíocre: a sua náusea revela o nojo que é a indústria do cinema e seus rituais (a recepção das vedetes, as entrevistas, as entregas dos prêmios).
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Fellini, através de Tobby, mostra um cinema como uma indústria da corpolatria: atrizes completamente esvaziadas que nada dizem, que nada tem a mostrar a não ser o clichê de um corpo vazio. “Estou muda de emoção. Só posso falar, obrigada”. Não seria essa beleza vazia e sexista o demônio do cinema que nos sorri aterradoramente? “Você já viu o Diabo” – perguntam-lhe. “Sim. Ele é simpático e alegre”. Só resta a Toby, pegar a Ferrari que lhe prometeram e acelerar freneticamente como se estivesse sobre uma finíssima superfície de gelo: qualquer parada pode ser muito arriscada, a superfície pode fender-se. E assim, Toby acelera, acelera, acelera... numa montagem alucinante. Parece estar num labirinto, cujas ruas são habitadas por seres sem vida, tal como o cinema criticado por Fellini? No final da corrida Toby choca-se com cavaletes que estavam no meio da pista para impedir a passagem. “A onde você vai imbecil. A ponte está quebrada. Vá pelo desvio” – grita um mendigo. Ele solta do carro e avança em direção ao abismo. Do outro lado está a Diaba. Toby parece intuir que o tal desvio não vai dar em lugar nenhum. Entra na sua Ferrari e acelera como nunca antes. Só lhe resta pular em alta velocidade dentro do precipício para ter a sua própria cabeça, decepada, na mão Dela.

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Já a referência de "A Ricota" parece ser completamente outra. Se o existencialismo prepondera do filme de Felini, uma abordagem cristã-materialista torna-se evidente no média de Pasolini. Lembremos que "A Ricota" começa com dois trechos bíblicos, aquele da entrada de Jesus no templo: “Não há nada oculto que não tenha que se manifestar. Nada acontece de modo oculto, mas para que se manifeste. Se alguém tiver ouvidos para ouvir que ouça (...) e jogou as no chão as moedas dos banqueiros e jogou ao ar as bancas e aos vendedores de pombos disse: levem-nos daqui e da casa de meu Pai não façam um mercado”.
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O Cinema é o templo de Deus (estamos falando de um cineasta italiano que tenta fazer o cristianismo dialogar com o marxismo), um lugar de contemplação e não de mercado. A tradição do cinema seria hoje “certas ruínas antigas das quais ninguém mais lhes percebe o estilo ou a história. E certas horrendas construções modernas que, ao contrário, todos percebem”. E tal como o templo que Jesus encontrou, Pasolini constrói o set de filmagem que aparece no filme. As pessoas que lá estão trabalhando não fazem nada, os atores - completamente descomprometidos - dançam freneticamente enquanto uma mulher faz strip-tease. Um lugar de completo desrespeito.
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No entanto, se os comerciantes, no caso de Jesus, devem ser expulsos do templo, Pasolini não faz o mesmo. Haveria cinema sem comerciantes? Assim, não há possibilidade de expulsa-los. A única possibilidade é colocar a miséria dentro do próprio cinema. E lá está Strice, o “ladrão bom”, que vende o cachorro da madame, que comeu a sua comida, para poder comprar uma ricota, enquanto a mesa de cena está completamente repleta de queijos, frutas e vinhos. A comida do cinema não serve para saciar a fome dos famintos.
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Diferentemente do Fellini nauseante de Toby Dammit, o Pasolini de A Ricota pega pela comicidade. As coisas parecem ser invertidas já que normalmente é Fellini que abusa da comicidade e é Pasolini que parece tratar as coisas com um certo peso. Mas é o próprio Pasolini que nos lembra quando o repórter pergunta ao diretor do filme (que é interpretado por Orson Welles). “Qual a sua opinião sobre o nosso grande diretor Fellini”. Eis que o diretor responde: “Ele dança, ele dança”. Porém em A Ricota vemos um Pasolini satírico, cômico e dançante. O próprio uso da imagem acelerada, que no filme de Fellini vem junto ao desespero da linha de fuga Toby, no média de Pasolini é a cômica e imoral vontade de comer que leva Stracci a morrer na cruz.